viernes, 28 de marzo de 2008

La revista El_Zahorí enfoca su trabajo en analizar y comentar críticamente ciertos espectáculos del "archipiélago teatral" de la ciudad de Lima-Perú.

NOTA DE LOS EDITORES

Ayer jueves 28 cerramos el ciclo de las tendencias teatrales. Por obra y gracia de la asistencia de los alumnos del Profesor David Zubiate [Instituto CEPEA] contamos con un lleno sorprendente. Sin embargo al final nos preguntábamos ¿cuándo estuvimos más "solos"?, ¿en ésta cuarta jornada o en las tres anteriores en donde hemos contado con la presencia de dos profesores del Centro Peruano de Teatro para la primera, dos asistentes del Café Filosófico para la segunda, y un amigo que nos visitó por casualidad para la tercera? Las primeras respuestas se traducirán en una ponencia que pensamos escribir prontamente. Y es que, más allá de la mayor o menor "oferta" de "eventos" en este mes de "celebraciones" teatrales, nos interesa indagar cuán interesados pueden estar los teatreros limeños en general y el público de teatro en particular, por querer ensanchar la base de datos de sus respectivas "enciclopedias". Al parecer, a la inmensa mayoría no le interesa la reflexión teórico-histórica, es más, le incomoda. ¡Sugerente sema de un contexto dominado por un pragmatisno compulsivo y "provinciano", y por una fobia al conocimiento teórico!
[Aurelio Miní y JA]

Marzo teatral

2008

Tendencias Teatrales

Ciclo de video-forum




Jueves 06 : VATEL
[El Barroco francés]


François Vatel es el leal y devoto sirviente del orgulloso pero cada vez mas arruinado Principe de Condé. El Príncipe necesita recuperar el favor del Rey Luis XIV y espera que se le otorgue el mando de las tropas en una nueva campaña contra los holandeses. Condé no se someterá a nadie excepto a su rey, aunque para esta ocasión pone a sí mismo y a su castillo en manos de Vatel, en la dificil tarea de recibir a la totalidad de la Corte de Versalles en el castillo de Chantilly. Las fiestas durarán tres días y tres noches y como mínimo deben ser increiblemente brillantes.
En este contexto de "lealtades" y "traiciones" podremos apreciar una relación por demás sugerente entre el arte culinario en sí y espectáculos que al decir de Brecht son "culinarios".


TITULO ORIGINAL : Vatel
AÑO : 2000
DURACIÓN : 116 min.
PAÍS : Gran Bretaña
DIRECTOR : Roland Joffé
GUIÓN : Jeanne Labrune (Adaptación: Tom Stoppard)
MÚSICA : Ennio Morricone
FOTOGRAFÍA : Robert Fríase
REPARTO : Gérard Depardieu, Uma Thurman, Tim Roth, Timothyt Spall, Julian Glover, Julian Sands, Murray Lachlan Young, Richard Griffiths, Féodor Atkine, Nathalie Cerda, Hywel Bennett
PRODUCTORA : Coproducción Gran Bretaña - Francia
GÉNERO : Drama histórico. Siglo XVII.


Ponencia introductoria

Espectáculo y “Cocina”

o

lo que pasa cuando

el cerebro se confunde

con el estómago

* Aurelio Miní


“Así pues, la culinaria se introduce en la medi­cina y finge conocer
los alimentos más convenientes pa­ra el cuerpo, de manera que si,
ante niños u hombres tan insensatos como niños, un cocinero y un
médico tuvieran que poner en juicio quién de los dos conoce mejor
los ali­mentos beneficiosos y nocivos, el médico moriría de ham­bre.
A esto lo llamo adulación y afirmo que es feo, (…), porque pone su
punto de mira en el placer sin el bien;”
Platón. Gorgias o de la retórica
[1]


La Anécdota: François Vatel (1631 – 24 de abril de 1671) fue un chef francés, famoso por haber inventado la crema batida para un extravagante banquete de 2.000 personas hecho en honor de Luis XIV, por Luis, el Gran Conde en Abril de 1671 en el Château de Chantilly -- de allí el nombre de crème chantilly. En el mismo banquete el consumado perfeccionista Vatel, que estaba enloquecido por la tardanza del pescado --el banquete debía hacerse en un viernes-- y sumado a otras desgracias, se suicidó atravesándose una espada. De acuerdo con algunas versiones de la historia, su cuerpo fue encontrado por un ayudante que fue a avisarle que el pescado había llegado. (Wikipedia)

La Película: En la película de Joffé, François Vatel es el leal y devoto sirviente del orgulloso pero cada vez mas arruinado Principe de Condé. El Príncipe necesita recuperar el favor del Rey Luis XIV y espera que se le otorgue el mando de las tropas en una nueva campaña contra los holandeses. Condé no se someterá a nadie excepto a su rey, aunque para esta ocasión pone a sí mismo y a su castillo en manos de Vatel, en la dificil tarea de recibir a la totalidad de la Corte de Versalles en el castillo de Chantilly. (Sinopsis)

Joffé fabula acerca de por qué se suicidó el reputado cocinero y maestro de ceremonias François Vatel, en el tercer día de los fastuosos banquetes con que el príncipe de Condé intentó ganarse el favor de Luis XIV. Su teoría parece mucho más sólida que la leyenda donde se afirma que Vatel se suicidó al saber que el pescado no llegaría a tiempo para el banquete de mediodía. El Vatel de Joffé se suicida al sentirse marioneta de unos cortesanos a los que ha admirado erróneamente, que se lo juegan en una partida de naipes y a los que sabe que no podrá soportar en Versalles. El gigantesco Versalles se convierte para Vatel en un "paso demasiado estrecho".

Algunas Preguntas: ¿Hay una relación entre el actual “boom” de la gastronomía y el así llamado teatro “empresarial”
[2]? El rol social del Arte y del Artista, ¿cuánto ha cambiado desde el siglo XVIII, esto es, desde la decadencia del feudalismo hasta el aparente dominio “absoluto” del capitalismo? ¿Tiene el Arte una misión propia o es siempre la que le “asignan” de acuerdo con los criterios dominantes de utilidad social determinados siempre por y desde el poder?

Ejes Temáticos


1 - Público = “Comensal” = “Espectador”
El público, como todo “comensal”, siempre tiene mucha hambre; ¿de qué?, de novedades, de cosas nunca antes vistas u oídas; quiere ser sorprendido, “llevado y traído” de aquí para allá… “a ver, pues, quiero ver lo que me traes ahora”…

El “respetable” es un soberano tan caprichoso y tan frívolo como cualquier otro y, de acuerdo con ello, es necesario “caerle en gracia” para que te “otorgue la gracia” del aplauso; en consecuencia, hay que agradar, halagar y sobornar descarada y descarnadamente a su “graciosa” Majestad para obtener ese dudoso privilegio.

Aparentemente, ya “ha pasado” la época de la monarquía pero el Arte sigue siendo “cortesano”
[3] y el público --en plena era del libre tráfico de mercancías-- ocupa el lugar del Rey, su cetro es la asistencia o el “rating” que es el índice de “respuesta” a un determinado producto del mercado… De acuerdo con esto, ¿hay siempre que DAR lo que la gente pide? Y, ¿es la gente la que pide lo que verdaderamente quiere o ha sido “inducida” a pedir aquello que al empresario le conviene vender? En un contexto de “feroz” oferta y demanda, el dilema se desintegra y se contesta: “eso es lo que le gusta a la gente” y, entonces, hay que “darle gusto” al gusto popular…

2 - Obra = “Plato” = “Espectáculo”
El Teatro es uno de los muchos recursos socialmente permitidos (o aún exigidos) para “disiparse”. El espectáculo compite --en la captación de la atención-- con otras muchas “diversiones” (es lo que ahora llamamos el tema del “ocio” que, en la medida en que tiene “agenda”, también es una “actividad”) y, aparentemente, NO es la más importante.

El espectáculo parece ser lo menos importante de todo; TODO es más importante que el espectáculo - ¿qué es “todo”?, la guerra con Holanda, el nombramiento para el cargo de comandante o las intrigas entre cortesanos y cortesanas por el “favoritismo” de su Alteza de turno que, según el caso, puede ser el mismo Rey o uno de los “favoritos” del Rey… es decir, es importante todo aquello que reporte un beneficio o un perjuicio en términos de dinero, poder e influencia… dentro de un mundo en el que todo ello no sólo tiene sentido sino que ES el sentido… Lo que ocurra en el escenario debe ser lo mismo que ocurra en una mesa: “sorprender” el paladar con insólitas combinaciones de sabores…

3 – Director = “Chef” = Taumaturgo
Por lo que se puede ver, Vatel parece haber sido precursor de lo que ahora llamaríamos “efectos especiales” que es, básicamente, aquello con lo que el Cine ha “vencido” al Teatro… con medios “teatrales”, pues todos esos recursos de la tramoya eran ya conocidos desde la época de los griegos.

En abierto contraste con la des-preocupada platea, lo que ocurre detrás de los decorados es un trabajo serio hasta la muerte… cuesta mucho distraer, divertir, asombrar a un público siempre ávido y ansioso por más… Necesariamente, el Dramaturgo tiene que convertirse en un Taumaturgo, en un hacedor de maravillas, de prodigios, de milagros; con el fin de lograr un espectáculo “puro”, sin moraleja, sin “mensaje”, tal como aparentemente es cultivado ahora por el cine de “evasión”… El objetivo ideal a alcanzar es la pura distracción-diversión, la satisfacción y la saciedad, con lo cual, ¿el cocinero del cuerpo se convierte también en un “cocinero de la mente”?

Queda como tarea relacionar estas “primeras impresiones” con la teoría del dramaturgo y teórico alemán Bertolt Brecht acerca del teatro “culinario” (que sería, justamente, éste que estamos describiendo) y con la teoría del ‘actor santo’, elaborada por el director polaco Jerzy Grotowski. El ‘actor santo’ --por oposición al actor cortesano dedicado a seducir al público–- quiere, mediante ejercicios muy prolongados y ascéticos, despojarse de los hábitos y las convenciones sociales para llegar al día en el que pueda descubrir en público la verdad de sí mismo. Es decir que, mientras unos están en plan de “comunión”, otros están en plan de “comilona”…

ANEXO 1

Textos del diálogo “Gorgias” de Platón

SÓC. –– Me parece, Gorgias, que existe cierta ocupación que no tiene nada de arte, pero que exige un espíritu sa­gaz, decidido y apto por naturaleza para las relaciones hu­manas; llamo adulación a lo fundamental de ella. Hay, se­gún yo creo, otras muchas partes de ésta; una, la cocina, que parece arte, pero que no lo es, en mi opinión, sino una práctica y una rutina. También llamo parte de la adula­ción a la retórica, la cosmética y la sofística, cuatro par­tes que se aplican a cuatro objetos.” (…)
SÓC. –– (…), puesto que son dos los objetos, hay dos artes, que corresponden una al cuerpo y otra al alma; llamo política a la que se refiere al alma, pero no puedo definir con un solo nombre la que se refiere al cuerpo, y aunque el cuidado del cuerpo es uno, lo divido en dos partes: la gimnasia y la medicina; en la política, corresponden la legislación a la gimnasia, y la jus­ticia a la medicina. Tienen puntos en común entre sí, pues­to que su objeto es el mismo, la medicina con la gimnasia y la justicia con la legislación; sin embargo, hay entre ellas alguna diferencia. Siendo estas cuatro artes las que pro­curan siempre el mejor estado, del cuerpo las unas y del alma las otras, la adulación, percibiéndolo así, sin cono­cimiento razonado, sino por conjetura, se divide a sí mis­ma en cuatro partes e introduce cada una de estas partes en el arte correspondiente, fingiendo ser el arte en el que se introduce; no se ocupa del bien, sino que, captándose a la insensatez por medio de lo más agradable en cada oca­sión, produce engaño, hasta el punto de parecer digna de gran valor. Así pues, la culinaria se introduce en la medi­cina y finge conocer los alimentos más convenientes pa­ra el cuerpo, de manera que si, ante niños u hombres tan insensatos como niños, un cocinero y un médico tuvieran que poner en juicio quién de los dos conoce mejor los ali­mentos beneficiosos y nocivos, el médico moriría de ham­bre. A esto lo llamo adulación y afirmo que es feo, (…), porque pone su punto de mira en el placer sin el bien; digo que no es arte, sino práctica, porque no tiene ningún fundamento por el que ofrecer las cosas que ella ofrece ni sabe cuál es la natura­leza de ellas, de modo que no puede decir la causa de ca­da una. Yo no llamo arte a lo que es irracional; (…).
Así pues, según digo, la culinaria, como parte de la adu­lación, se oculta bajo la medicina; del mismo modo, bajo la gimnástica se oculta la cosmética, que es perjudicial, falsa, innoble, servil, que engaña con apariencias, colores, pulimentos y vestidos, hasta el punto de hacer que los que se procuran esta belleza prestada descuiden la belleza na­tural que produce la gimnástica. Para no extenderme más, voy a hablarte como los geómetras, pues tal vez así me comprendas: la cosmética es a la gimnástica lo que la cu­linaria es a la medicina; o, mejor: la cosmética es a la gim­nástica lo que la sofística a la legislación, y la culinaria es a la medicina lo que la retórica es a la justicia. Como digo, son distintas por naturaleza, pero, como están muy próximas, se confunden, en el mismo campo y sobre los mismos objetos, sofistas y oradores, y ni ellos mismos sa­ben cuál es su propia función ni los demás hombres có­mo servirse de ellos. En efecto, si el alma no gobernara al cuerpo, sino que éste se rigiera a sí mismo, y si ella no inspeccionara y distinguiera la cocina de la medicina, si­no que el cuerpo por sí mismo juzgara, conjeturando por sus propios placeres, se vería muy cumplida la frase de Anaxágoras que tú conoces bien, querido Polo, «todas las cosas juntas» estarían mezcladas en una sola, quedan­do sin distinguir las que pertenecen a la medicina, a la hi­giene y a la culinaria. Así pues, ya has oído lo que es para mí la retórica: es respecto al alma lo equivalente de lo que es la culinaria respecto al cuerpo.” (…)
SÓC. –– Creo que soy uno de los pocos atenienses, por no decir el único, que se dedica al verdadero arte de la política y el único que la practica en estos tiempos; pero como, en todo caso, lo que constantemente digo no es pa­ra agradar, sino que busca el mayor bien y no el mayor placer, y como no quiero emplear esas ingeniosidades que tú me aconsejas, no sabré qué decir ante un tribunal. Se me ocurre (…), que seré juzgado como lo sería, ante un tribunal de niños, un mé­dico a quien acusara un cocinero. Piensa, en efecto, de qué modo podría defenderse el médico puesto en tal situación, si se le acusara con estas palabras: «Niños, este hombre os ha causado muchos males a vosotros; a los más pequeños de vosotros los destroza cortando y quemando sus miembros, y os hace sufrir enflaqueciéndoos y sofocan­doos; os da las bebidas más amargas y os obliga a pasar hambre y sed; no como yo, que os hartaba con toda clase de manjares agradables.» ¿Qué crees que podría decir el médico puesto en ese peligro? O bien, si dijera la verdad: «Yo hacía todo eso, niños, por vuestra salud», ¿cuánto crees que protestarían tales jueces? ¿No gritarían con to­das sus fuerzas?”

ANEXO 2
En el Blog de un grupo de teatro de Lima se puede leer lo siguiente:
¿Quiénes somos?
WWWTEATRO EIRL es una institución dedicada a ofrecer servicios de producción y realización para espectáculos y actividades de teatro, cine, televisión y radio.Realización de talleres y seminarios así como actividades afines a las actividades teatrales, cinematográficas, fotográficas, luminotécnicas y televisivas así como actividades musicales y de carácter artístico, diseño, realización y comercialización de vestuarios, escenografías, iluminación, utilería, efectos especiales y otros afines para todo tipo de actividad artística, cultural y social, servicios de representación artística.Actos relacionados que coadyuden a la realización de sus fines empresariales.Representada por profesionales en todas sus áreas, con amplia experiencia en Marketing directo y realización y producción de eventos artísticos y culturales.
Así pues, WWWTEATRO siendo una Empresa Individual de responsabilidad limitada (EIRL) Está inscrita y cumple con todos los requisitos de ley. Estando activo para cualquier licitación incluidas las contrataciones del estado.
WWWTEATRO EIRL cuenta con el registro (RUC) No “n” y esta domiciliado en la Calle “tal” del distrito “cual”. Teléfonos: Fijo / Celular

ANEXO 3
“Que no calle el cantor porque el silenciocobarde apañe la maldad que oprimey no saben los cantores de agachadasno callarán jamás de frente al crimen.”
SI SE CALLA EL CANTOR. Letra y Música: Horacio Guarany

ANEXO 4
“En 60 minutos, la obra envuelve al espectador y transmite de manera dinámica las creencias, costumbres y espiritualidad del ande. Los golpes de sonido en los momentos cumbre de la obra conjugan con luces dirigidas y efectos multimedia que aumentan la sensorialidad en la platea.”
Montes Iturrizaga, Pamela. El gran teatro del Cusco.
En: SOMOS No 1108, 01/03/08, p. 82 (el subrayado es mío)

* Aurelio Miní
06.03.08
Filósofo egresado de la PUCP.


Notas
[1] Cf. Anexo 1
[2] Cf. Anexo 2
[3] Horacio Guarany, en su emblemática canción “Si se calla el cantor”, habla de “cantores de agachadas” Cf. Anexo 3




Jueves 13 : "Un enemigo del pueblo"
de Henrik Ibsen
[Drama burgués y Naturalismo decimonónico]


Henrik Ibsen (1828-1906) es el más importante dramaturgo noruego y uno de los mas influyentes de la dramaturgia burguesa moderna. Por eso es común que en la cartelera teatral aparezca de vez en cuando alguna versión de sus obras. En esa medida, constituye un clásico del repertorio universal.
En Un enemigo del pueblo, Ibsen nos relata la historia del doctor Thomas Stockmann en una ciudad en donde un balneario es la principal atracción turística y el motor de la economía local.
El doctor Stockmann, que es de esos tipos que aún tienen principios, descubre que el agua está contaminada y se propone advertir a la población de los riesgos que puede suponer para la salud. Pero tal tarea no iba a ser tan fácil, puesto que los intereses económicos priman sobre los sanitarios para los poderes de la ciudad, los medios de comunicación e incluso para su hermano y alcalde.

La película proviene de la Televisión española (TVE). A diferencia de otras tantas, en esta se escucha y se entiende lo que los actores dicen. Tal vez, ello se deba a que el video es la grabación de una puesta en escena hecha por actores de teatro, cuya formación técnica se deja notar desde el comienzo [en la revista El_Zahori sospechamos que este metamensaje constituye una clave sutil pero a la vez profunda de cierto nivel de "sentido"].


Ponencia introductoria

¿“Principios” o lo “políticamente correcto”?
Esa es la cuestión


Y es que el pueblo
Siempre está frega’o

Diálogo de Quique Quiñónez a Rafael da Silva
en la opera salsa “Maestra Vida”, Ruben Blades, 1980,
álbum doble, Fania Records


En esta puesta “Un enemigo del pueblo” del dramaturgo noruego Henrik Johan Ibsen (1828-1906) vamos a centrar nuestra atención en dos aspectos que para esta ponencia introductoria consideramos importante: la primera refiere a las líneas temáticas del argumento, y la segunda, a las funciones del teatro en general y al “teatro de tesis” en particular.

1
Sobre las líneas temáticas tendríamos que decir que este argumento coloca al espectador frente a la opción de identificarse o no con un personaje [en este caso, el Doctor Tomás Stockmann] quien enfrentado a la disyuntiva de comportarse de acuerdo a su conciencia [vale decir, a ese núcleo de “valores-ideas” que rigen su vida social] deberá adecuarla o no al “consenso” de los otros personajes en una serie de ámbitos que obviamente son cotidianos y burgueses [entiéndase, el ámbito familiar, el amical, el profesional y el laboral].

En esa medida, en esta pieza de Ibsen estamos frente al viejo problema ético de las “terquedades” y/o “lealtades” del “individuo” y de su interrelación con un entorno que lo interpela y lo obliga a “mantenerlas” [a riesgo de un altísimo costo social] o en su defecto de “adecuarlas” [por supuesto con lo que esto implica en cuanto perdida de su propia “estima personal” [problema análogo que el dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956) abordará en 1948 con “Galileo Galilei”; lo interesante es que en ambas piezas, los dos personajes están ligados por el ejercicio en alguna rama de la ciencia, mientras Galileo es un físico, Stockmann es un médico. E incluso, esta película también establece una relación con la de la semana pasada que aunque ambientada en el barroco francés del siglo XVII prefigura cómo los valores del “honor” y de la “lealtad” también son escamoteados por “consensos” oportunistas, es decir, por “lo políticamente correcto”]. Así el conflicto central de este drama burgués se podría resumir en la polaridad central “consentir / disentir”.

Por consiguiente, para entender las soluciones dramatúrgicas de Ibsen a esta polaridad que implica “altruismos” y/o “oportunismos” y, por ende, para comprender el panorama ideológico de su época [fines del siglo XIX] no hay que perder de vista de que este autor noruego es un pequeño burgués liberal que escribe desde esta perspectiva ideológica para un público burgués que aún se mueve dentro de los mitos del capitalismo pre-monopolista [entiéndase la “democracia representativa”, la prensa “libre”, la “opinión pública”].

En efecto, en esta pieza en particular las contradicciones que cataliza el Dr. Stockmann aún se pueden “resolver” dentro de una asamblea comunal de los representantes de la “sociedad civil” sin la intervención directa de la fuerza pública; contradicciones que se hayan resumidas en la metáfora de que así como las “aguas sucias” contaminan al balneario de aguas medicinales del pueblo, así también lo podrido de la sociedad burguesa [la “mentira”, el “acomodo” y la “prebenda”, o sea, los anti-valores ] contaminan a aquella.

O sea, son contradicciones --para emplear un lenguaje de los teatreros de 1970-80-- de tipo secundario, es decir, son contradicciones no antagónicas y por supuesto, no irreconciliables entre burgueses “conservadores” y burgueses “liberales”; contradicciones que al agudizarse en el siglo XX llevarán o bien a posturas fascistas o bien a posturas --en el mejor de los casos-- “socialistas”.

Sin embargo, este “pensamiento guía” del Dr. Stockmann que se podría resumir como la búsqueda del “bien común”, que hoy pasaría como de ingenuidad bobalicona pues este asume que “hacer y/o decir lo correcto” es un ejercicio de alguna facultad “natural” en el individuo, prescinde de plano de la ingerencia de lo económico-político como el sustancial leif motiv en las acciones humanas [cuestión que está clarísimo por ejemplo en la dramaturgia de Brecht], y pese a lo ya señalado, prepara a su vez todo ese teatro político posterior a la primera guerra mundial [entiéndase el teatro político de lucha de clases de por ejemplo el expresionismo alemán], en donde las soluciones son menos “afortunadas”, pues el fascismo luego de la década de 1920-30 es la expresión política de los burgueses imperialistas en el poder [lo sigue siendo hasta ahora, basta echarle una mirada desapasionada al panorama mundial en oriente medio].
En esa medida, las re-afirmaciones o los giros en el comportamientos de los personajes dan cuenta de cómo asumen la polaridad central. Así como el Dr. Stockmann no tranza en sus principios morales, así ciertos “aliados” suyos [su suegro, el director, uno de los redactores y el impresor de La Voz del Pueblo] mutan en sus comportamientos. Pasan del rol inicial de “Prometeos” desafiantes y oficiosos al rol de “Ismenes” colaboracionistas y oficiantes de todo ese tinglado del uso del poder que representa el alcalde; sólo el capitán de barco se mantiene en su lealtad inicial y la esposa del Dr. Stockmann resuelve su propio conflicto de esposa prudente y sin “voz” a favor de una postura abiertamente militante en pro de la “cruzada” de su marido [lo sintomático es que el capitán es un personaje que habla poco y hace mucho y que se define como ajeno al juego político casero, y la esposa del Dr. Stockmann es un la típica mujer que la sociedad aún mantiene en el silencio social].

En ese sentido, temas como la “razón” versus el “poder”, la “ciencia” versus el “sentido común”, la “posición principista” versus el “vasallaje”, la “sociedad civil” versus el “poder municipal” a pesar de ser desarrollados en una atmósfera “provinciana” del siglo XIX, terminan resultando para nosotros muy cercanos [independientemente que nos coloquemos en el plano político-social, e incluso que nos situemos en el plano técnico-estético del quehacer teatral, estos temas son contemporáneos. Y lo son por lo que está en juego: o bien las “lealtades” con todas las consecuencias que ello implica o bien los “acomodos” propios de todo tipo de “oportunismo” que nos es otra cosa que el inveterado juego de la “doble moral”: ¡esperamos que cada espectador sepa plantearse el problema en su real dimensión y extraiga de la confrontación alguna “enseñanza” socialmente útil!].

2
Y con este señalamiento de que toda pieza teatral pretende dejar una enseñanza abordemos brevemente el segundo aspecto. Especialmente si este se inscribe dentro de las coordenadas de un teatro de tesis.

Para aquellos que podrán seguir con atención la película la obra de Ibsen se sostendrá por un permanente debate que va de lo particular a lo general, es decir, de lo concreto a lo abstracto [como “lo concreto” entiéndase las “acciones”, y asumamos como “acción” no solamente “lo que se hace” o “lo que se deja de hacer”, sino también “lo que se dice” o “lo que se calla”, “lo que se piensa”, “lo que se siente”, y especialmente en “cómo se dice”, “cómo se piensa” o “cómo se siente”; y como “lo abstracto” entiéndase la ideología que sostiene a todas estas “acciones”]. Debate que finalmente siempre aterriza en “lo concreto”. Y no puede ser de otra manera, pues Ibsen escribe esta pieza dentro de un “teatro de parlatura” [al modo de los diálogos de Platón, los personajes-individuos entablan simbólicos “combates verbales” que no son nada más que los sempiternos conflictos entre “civilización” y “barbarie”].

En esa medida, el naturalismo estético de la puesta está fundamento por el metamensaje de que nos encontramos frente a personajes que a pesar de que no tienen la magnificencia ni el boato del barroco francés, son tan iguales o tal vez más importantes que aquellos. El drama burgués de los siglos XVIII-XX apuntó sus baterías a “popularizar” a los personajes y a hacer de sus conflictos, problemas finalmente humanos [ese tal vez, sea el salto cualitativo de los “Prometeos” e “Ifigenias” de la Grecia clásica a estos personajes burgueses como por ejemplo el “Dr. Stockmann”, el físico “Galileo Galilei”]. Pues, todo texto teatral --independientemente de la que época a la que pertenezca-- se articulará por la alternancia en sus dos dimensiones constitutivas de divertimento por un lado y de didactismo por el otro.

Dada la condición de ponencia introductoria dejamos pendientes la relación entre este teatro de estética naturalista decimonónica de Ibsen aunque de contenido realista-social-burgués y su condición de teatro moderno tradicional [para ello necesitaríamos una sustentación más específica].

Revista El_Zahorí
JA
Marzo 13 del 2008


Jueves 20 : Noviembre
[Teatro "callejero" o de "intervención"]


Dirección : Achero Mañas
País : España
Año : 2002
Duración : 104 minutos
Guión : Achero Mañas, con la colaboración de Federico Mañas
Música : Eduardo Arbide
Fotografía : Juan Carlos Gómez.
Montaje : Nacho Ruiz Capillas
Dirección artística : Federico Cambero
Vestuario : Nereida Bonmati
Producción ejecutiva : José Antonio Félez
Estreno en España : 26 Septiembre de 2003
Interpretación : Óscar Jaenada (Alfredo), Ingrid Rubio / Paloma Lorena (Lucía), Juan Díaz / Juan Margallo (Daniel), Javier Ríos / Ángel Facio (Juan), Adriana Domínguez / Amparo Valle (Alicia), Jordi Padrosa / Fernando Conde (Imanol), Juanma Rodríguez / Juan Diego (Pedro), Nuria Gago/Amparo Baró (Helena), Héctor Alterio (Yuta)


Ponencia introductoria

Noviembre


Todo texto puede ser entendido
en términos de relato y de discurso simultáneamente.

Desiderio Blanco y Raúl Bueno. Metodología del análisis semiótico,
Universidad de Lima, 1983, segunda edición, p. 24
1
Esta es una película complejamente ambiciosa pues pretende dar satisfacción no sólo a diversos intereses temáticos, técnicos, estéticos, éticos sino también a diferentes “públicos”. Desde cualquier perspectiva con que la miremos, siempre nos dirá algo “apropiado”. Veamos sucintamente por qué:

Por el tema, esta película está dirigida a cierto tipo de teatrero [entiéndase, aquél que realiza su actividad de representación en espacios y en formas no convencionales, o, en su defecto, en aquél otro, que no se encuentra satisfecho con un teatro de usos y costumbres tradicionales].

Por el tratamiento del tema, es una película dirigida a directores de cine y de teatro, puesto que combina arbitrariamente no sólo diversas estrategias del cine --en tanto lenguaje narrativo “realista” o “ficcional”-- sino que también incluye tres modalidades de interpretación [dos son teatrales y, la tercera, es cinematográfica].

Por los niveles de las estructuras del argumento, es una película dirigida a guionistas, dramaturgos y, sobre todo, semióticos; puesto que juega alternadamente con la representación teatral dentro del cine y con lo que puede significar la oposición “ficción del espectáculo” y “realidad escénica”.

Por el estilo de interpretación, es una película dirigida a actores que reivindican la vanguardia teatral sesentera; puesto que, por debajo del debate entre representación convencional y presentación no convencional, hay otra sutil polémica sobre si el teatro puede o no cambiar algo.

Por el estrato de clase de los personajes, es una película dirigida a la comunidad de teatreros pequeño-burgueses en general que ven en el teatro no convencional el canal expresivo por excelencia y cuya “utilización” social implica “fidelidad total” o nada [en todo caso, el problema de mantenerse leal a ciertas “posturas principistas” desnuda el “izquierdismo” de los personajes].

Por ciertas claves argumentales, es una película que podría interesar a psicoanalistas y a ciertos psicólogos del análisis transaccional, de la Gestalt, de la programación neuro-lingüística, en la medida que, tras la polaridad “realidad” / “ficción”, se esconde “lo trágico” entendido en su dimensión de “mal mayor” y mortal, así como también se esconde “lo cómico”, entendido en su dimensión de “mal menor” [al parecer, el dilema nuclear del personaje “Alfredo” es hacer “equilibrios” entre ambos “extremos”].

Por ciertos eventos históricos, es una película que se hace eco de algunas tesis y modalidades del teatro experimental sesentero y de algunas formas de vida de aquella época; en la medida que entiende que el teatro en general y la representación “provocadora” en particular deberían tender a la acción social [cualquiera que esta sea] por parte de los espectadores y que esto sólo era posible en un formato teatral nuevo.

2
Pero, independientemente de su ambición compleja, la película es cartesiana, simétrica, bipolar. Es decir, posee una matriz temático-estructural que --en todo momento-- se “debate” entre antagonismos al parecer irreconciliables. Veamos algunos de ellos:
“realidad” versus “ficción”,
cine documental versus cine de ficción,
lenguaje cinematográfico versus lenguaje teatral,
“lo artístico” versus “lo empresarial”,
teatro amateur versus teatro profesional,
teatro de calle versus teatro de sala,
teatro de improvisación versus un teatro de elaboración más sistemática,
“lo esotérico” [hermético, “iniciático”] versus “lo exotérico” [entendible por el común]

En esa medida, “Noviembre” es una película que pretende abordar --con el mismo nivel de importancia-- tanto un argumento [entiéndase, en realidad, dos relatos], así como también un discurso [entiéndase, el uso de dos lenguajes]; más allá de que tanto en el argumento como en el discurso encontremos niveles e importancias.

En ese sentido, señalemos que:
a) no es una película “común” [ya veremos luego cómo la estructura de ciertos contenidos la define como una película “esotérica” y sin ese “final feliz” de las películas norteamericanas];
b) sospechamos que --en el nivel superficial de los significados-- esos dos afanes terminan por neutralizar en diferente nivel y medida no sólo la coherencia de un argumento central que --a trancas y barrancas-- se debate entre la verosimilitud y la arbitrariedad, sino también, terminan por viciar unos lenguajes que, en última instancia, se pierden en un eclecticismo maniqueo; sin embargo, como película es una propuesta que no se puede desdeñar fácilmente;
c) no estamos seguros de a dónde nos quieren llevar esos afanes de contarnos una “historia trágica” [al parecer, lo que “realmente” importa es la mezcla de relatos y de lenguajes]; en esa medida, sospechamos que --en el nivel profundo-- una de las razones últimas de la película no se encuentra en ese debate recurrente y hasta repetitivo sobre si el teatro es una mercancía que --al ser intercambiada de acuerdo a la reglas de la economía-- enajena o no a quien la produce, sino que más bien pareciera que la película se justificara por esos juegos alternados de “espacios escénicos”, de “tiempos”, de “estilos narrativos”, de “medios expresivos”, en buena cuenta, de “lenguajes”, o sea, de todo aquello que ayude a constituir el meta-discurso de la película y que finalmente la valide como un gran experimento formal.

3
Finalmente, de esta película desprendemos dos grandes metáforas: el teatro como “arma” que sólo es capaz de disparar flores de papel y la pasividad del público, entendida en términos de “marioneta” a la que hay que “manipular” en todo momento.

Pese a que el radicalismo de ambas metáforas generará un desenlace argumental en términos de un “martirologio” que, por ahora, preferimos no comentar; nos vemos obligados a reconocer que, por lo menos, termina por llamar la atención acerca de la difícil, compleja, peligrosa y difusa relación entre ética y estética. Ya plantearse esto en tiempos de un pragmatismo compulsivo resulta no poca cosa [tal vez, en este esfuerzo humilde y “noble” se halle finalmente la razón de ser de una película que tiene aún mucho que “decir”].

Revista El_Zahorí
JA
Jueves 20.03.2008


Jueves 27 : Apocalypsis cum figuris
[Teatro Laboratorio de Grotowski]


Versión : 1981
Año de estreno : 1969
Realización : RAI [Italia]
Responsable de la filmación : Ermanno Olmi
Puesta basada en temas del libro último de la Biblia ["El Libro de las revelaciones" o el "Apocalipsis"]
La foto de 1974 muestra al actor Ryszard Cieslak y al director Jerzy Grotowski


Ponencia introductoria

GROTOWSKI: un director vanguardista de la tradición teatral europea


Siempre habrá evidencias
para aquellos que observan

Serie “Detectives Médicos”, Universal Movies (Canal de Cable)

¿Por qué en estos tiempos de delirante “experimentación teatral” es importante estudiar el teatro de Jerzy Grotowski?, ¿qué habría que rastrear en él para que el actual periodo deje de significar una “Torre de Babel”?, ¿a dónde nos llevarían o en su defecto nos devolverían sus coordenadas técnico-éticas?, ¿son ya las tesis de Grotowski parte de ese aculturante repertorio clásico y universal al que hay que transgredir y/o respetar “religiosamente”?, y por último ¿sería posible trascenderlas sin negarlas “tres veces”? Pese a la actual “atmósfera” de dogmático pragmatismo mercantilista y de miseria intelectual que caracteriza por lo general a los quehaceres teatrales limeños presentamos la última puesta que dirigiera Grotowski en su periodo de “Teatro Laboratorio” mientras se mantuvo dentro de lo que él llamaba “teatro de representación”. En ese sentido, intentaremos situar la película para que deje de “sonarnos” extraña por más que en ella los actores hablen una lengua que al parecer es polaca.

I
Pequeña pero necesaria introducción
Para acercar la puesta “Apocalipsis cum figuris” [título en latín del libro de las “Revelaciones de San Juan” o simplemente el “Apocalipsis” del “Nuevo Testamento”] será necesario ¾por un lado¾ precisar algunos conceptos centrales en Grotowski [por ejemplo, el ”teatro laboratorio”, el “teatro pobre” y el “actor santo”] e incluso algunos otros conceptos del director inglés Peter Brook [por ejemplo, el “teatro sagrado”, el “teatro mortal” y el “espacio vacío”], y ¾por otro lado¾ explicar cómo la función de “formador de actores” de este director (nacido en Polonia en 1933 y fallecido en Italia en 1999) se inscribe como continuación no sólo de una serie de aspectos de la tradición teatral europea en tanto proceso histórico-social del llamado “realismo psicológico” [entiéndase por esto último el llamado método del director ruso Konstantin Stanislavski], sino también como expresión estética de esa misma función de “formador de actores”, por más que adicionalmente se constituya al final de cuentas como una forma particular del llamado “distanciamiento brechtiano”. Es decir, en Grotowski [un director de mediados del siglo XX] coinciden las principales tesis del ruso Konstantin Stanislavski (seudónimo en realidad de Konstantín Serguéievich Alexéiev, 1863-1938), un director-formador de actores de las tres primeras décadas del siglo XX y del alemán Bertolt Brecht (1898-1956), el otro director-formador de actores de la cuarta y parte de la quinta década del siglo XX. No es exagerado entonces afirmar que no sólo existen nexos técnicos y éticos entre estos tres directores del siglo XX sino que también hay desarrollos y continuismos, más allá de las aparentes “oposiciones” entre las respectivas temáticas que asumieron, en los diversos usos de los espacios de representación que emplearon, en las maneras de composición y/o autoría que legaron, e incluso en el tipo de público al que aspiraron. A pesar de las limitaciones de espacio y de tiempo por ser esta una ponencia introductoria, veamos sucintamente ¾hasta donde sea posible¾ esos conceptos y esos desarrollos.

Algunos conceptos centrales de Grotowski
a) Teatro Laboratorio
“En 1959 Jerzy Grotowski creó el Laboratorio Teatral en Opole, ciudad de sesenta mil habitantes en el sudoeste de Polonia. El conocido crítico literario y teatral Ludwik Flaszen, su colaborador último, lo ayudó en esa tarea. En enero de 1965, el Laboratorio Teatral se mudó a la ciudad universitaria de Woclaw, que con su medio millón de habitantes es la capital cultural de los territorios orientales de Polonia. En Wroclaw se convirtió en el Instituto de Investigación del actor. La actividad del Laboratorio ha recibido desde entonces el subsidio oficial a través de las municipalidades de Opole y de Wroclaw. Ya su propio nombre revela el sentido de la institución. No es un teatro en el sentido lato de la palabra, sino in instituto dedicado a la investigación del arte teatral y del arte del actor en particular. Las representaciones del Laboratorio Teatral plantean una especie de modelo activo en el que las investigaciones regulares sobre el trabajo del actor pueden ponerse en práctica. Dentro del medio teatral, estas investigaciones se conocen como el Método de Grotowski. Además de su trabajo metódico de investigación y de las representaciones al píblico, el Laboratorio se dedica a preparar actores, directores y todo tipo de gente de campos que estén conectados con el Teatro. el Laboratorio Teatral cuenta con una compañía permanente cuyos miembros fungen también como maestros. Se mantiene un estrecho contacto con especialistas en otras disciplinas como la Psicología, la Fonología, la Antropología Cultural, etc. El Laboratorio Teatral se muestra coherente en su elección de repertorios. Las obras representadas están basadas en los grandes clásicos polacos e internacionales, cuya función se acerca a la del mito en la conciencia colectiva. Las obras que atestiguan las etapas progresivas de la investigación metodológica y artística de Grotowski son las siguientes: Caín de Byron; Sakuntala de Kalidasa; Los antepasados de Eva de Mickievicz; Kordian de Slowacki; Akropolis de Wyspinaski; Hamlet de Shakespeare; El Dr. Fausto de Marlowe; El Príncipe constante de Calderón, en la versión polaca de Slowacki. Actualmente (1968) se trabaja en una producción basada en temas del Evangelio. El Laboratorio Teatral sale también al exterior y lleva a cabo giras teatrales para representar sus obras. Jerzy Grotowski visita frecuentemente diversos centros teatrales en distintos países, dando cursos prácticos y teóricos sobre su método. El más cercano colaborador de Grotowski en este campo es Ryszard Cieslak quien, según la opinión de un crítico de la revista francesa L’Express, es la viva imagen de este método en su creación de El Príncipe constante”.
[Tomado del libro “Hacia un teatro pobre” de J. Grotowski, Siglo XXI Editores, México, 3ª. Edición 1974; 1ra edición en inglés, 1968]

b) Teatro Pobre
“Un Teatro pobre es a la vez el teatro pobre de recursos, pobre porque carece de escenografía y técnicas complicadas, porque carece de vestuarios suntuosos o porque prescinde de la iluminación y del maquillaje. Hasta de la música. Pobre pues en sentido material. Al mismo tiempo es pobre porque se despoja de todo elemento superfluo, porque se concentra en la esencia del arte teatral, en el actor. El pobre cuerpo del actor es la expresión máxima y definida de este teatro. Pero es también pobre porque es ascético, porque busca una nueva moralidad, un nuevo código del artista”.
[Tomado de la Nota a la traducción española del libro “Hacia un teatro pobre”; para una mayor comprensión se recomienda leer el libro]

c) Actor santo
“Actor ‘santo’ no en el sentido religioso. Es más bien una metáfora que define a la persona que con su arte puede ascender la escala y realizar un acto de autosacrificio. […] El actor que en este proceso especial de disciplina, autosacrificio, autopenetración y moldeo no tiene miedo de ir más allá de los límites normalmente aceptables, obtiene una especie de armonía interior y una paz mental. Se convierte en una persona mucho más sana de mente y de cuerpo y su forma de vida es más normal que la de cualquier actor de teatro rico”.
[Tomado de “El nuevo testamento del teatro” en “Hacia un teatro pobre”]

d) Etapas del trabajo de Grotowski
Fueron cuatro: el “teatro de los espectáculos” (o también el “arte como representación”), es decir, hacer espectáculos de sala para pocos espectadores; el “parateatro”, es decir, una especie de “teatro fronterizo”; el “teatro de las fuentes”, es decir, la búsqueda exótica de las técnicas de interpretación de los teatros orientales; y el “arte como vehículo, es decir, la representación teatral como clase maestra para aquellos grupos y compañías afines a las tesis de Grotowski. Si tendríamos que definir a secas las cuatro etapas diríamos por ejemplo que el “arte como representación” es a la “vanguardia” europea, el “parateatro” es a la “vanguardia de la vanguardia europea”, el “teatro de las fuentes” es a la “tradición oriental” para reafirmar la “vanguardia europea” y el “arte como vehículo” es a la “apologética” de la “vanguardia europea”. Todo ha sido posible gracias a la subvención [Grotowski gozó del subsidio polaco así como del subsidio italiano]. Por otro lado, la modalidad del laboratorio teatral la encontramos tanto en el “arte como representación” así como en el “arte como vehículo”, aunque en ambas sigue siendo la misma, la función que le compete ha variado sustancialmente. Ha pasado de confrontarse con un espectador no-teatral a otro propiamente teatral [al Centro para la Investigación y Experimentación Teatral de Pontedera, Italia, de Roberto Bacci y Carla Pollastrelli, asistían invitados por el mismo Grotowski aquellos teatreros con los cuales Grotowski mantenía una relación de “maestro” y “discípulo”; luego de su muerte ese mismo trabajo de adiestramiento lo continúa Thomas Richards y Mario Biagini en el Centro Grotowski].

Algunos conceptos de Peter Brook
a) Teatro Mortal:
0)
“Al decir mortal no queremos decir muerto sino algo deprimentemente activo y por lo tanto capaz de cambio. El primer paso hacia dicho cambio consiste en admitir el hecho sencillo aunque desagradable, de lo que se llama teatro es el disfraz de una palabra en otro tiempo plena de sentido”.
1) “Toda forma teatral es mortal, ha de concebirse de nuevo, y su nueva concepción lleva las huellas de todas las influencias que lo rodean. En ese sentido, el teatro es relatividad. Sin embargo, un gran teatro no es una casa de modas; existen elementos perpetuos que se repiten y ciertos principios fundamentales sustentan toda actividad dramática. La trampa mortal consiste en separar las verdades eternas de las variaciones superficiales, sutil forma de snobismo que resulta fatal”.
2) “Teatro Mortal = Mal teatro. Forma de teatro que vemos con más frecuencia (teatro comercial). Es engañoso y puede aparecer en cualquier lugar. No sólo no consigue inspirar o instruir sino que apenas divierte; no existe un auténtico teatro de diversión, y no sólo es la obra trivial ó la mala comedia musical la que resulta incapaz de compensarnos el valor del dinero gastado, sino que el teatro mortal se abre camino en la gran ópera y en la tragedia, en las obras de Moliere y en las de Brecht”.
3) “Hoy día intentar una representación de acuerdo con los cánones clásicos es el camino más seguro para llegar al teatro mortal, teatro mortal de una respetabilidad que lo hace pasar como verdad viva”.
[Tomado del libro de Peter Brook “El espacio vacío”, Barcelona, Ediciones Península, 1973, Edición de bolsillo; 1ª. Edición en inglés, 1968]

b) Teatro sagrado
1)
"Teatro de lo invisible --hecho-- visible. El escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible".
2) "Aunque el teatro tuvo en su origen ritos que hacían encarnar lo invisible, no debemos olvidar que, a excepción de ciertos teatros orientales, dichos ritos se han perdido o están en franca decadencia".
3) "Todas las formas de arte sagrado han quedado destruidas por los valores burgueses".
4) "Estamos redescubriendo que un teatro sagrado sigue siendo lo que necesitamos. ¿Dónde debemos buscarlo? ¿En las nubes o en la tierra?".
[Tomado de “El espacio vacío”]

c) Espacio vacío
Dice Peter Brook en el prólogo al teatro mortal: “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro lo observa. Y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”
[Tomado de “El espacio vacío”]

II
Primeros acercamientos a “Apocalipsis cum figuris” [versión 1981]

Esta es una película sobre una puesta “pesada” y “dura de leer” [cuestión que se agrava por el uso de un idioma que al parecer es polaco]. La aprehensión de la puesta plantea una necesaria información elemental. Si no se conocen las convenciones que plantean tanto la modalidad del laboratorio teatral de Grotowski así como la estética de su “teatro pobre” se puede estar “más perdido que ratón en ferretería” o en todo caso, caer en subjetivismos extremos como afirmar que eso no es “teatro” [ya veremos luego por qué lo es]. Abordemos entonces algunas convenciones:
a) Utiliza un gran tablado cuadrado de piso de madera en el que vemos que hay dos reflectores en la ledo derecho [1er gran metamensaje: estamos pues ante una puesta “austera” y “minimalista” pero no por eso menos “espectacular”].
b) A este “escenario vacío” llegan seis actores ataviados con un vestuario mínimo [camisones blancos, chalecos largos, gabán] e incluso algunos portan ropas que no podríamos considerar como “vestuario teatral”].
c) El ingreso se hace de manera individual y ocupan lugares determinados previamente; cada uno asume una postura “activa” determinada que denota algo más que “esperar” [el filósofo Miní opina que el escenario asemeja a un dojo japonés].
d) Ninguno está maquillado y nadie utiliza postizos, pelucas o indumentos.
e) No hay música incidental, salvo los sonidos de los pasos de los actores sobre la madera del tablado, el resto es un silencio riguroso [2do gran metamensaje: estamos pues frente al teatro como “ritual” de representación; el filósofo Miní abordará en su ponencia esto].
f) No hay uso ni iluminación especial [por ejemplo, filtros de color], aunque el espectáculo en términos del empleo de alguna fuente de luz se divide en dos: la primera parte es con iluminación eléctrica y la segunda es con velas. El espectáculo comienza con luz y termina en oscuridad.
g) Salvo ciertos objetos [pan, paño blanco, cuchillo, bastón, recipiente, suecos, velas] el argumento se desarrolla en base al arte del actor, es decir, la “actuación”.
h) Las relaciones dramáticas se plantean directamente entre parejas de personajes, mientras que el resto asume el rol de “coro” [hay una composición dramática entre “escena” y “contra-escena” que se rige bajo los principios de acción/reacción y de causalidad]. El ritmo del espectáculo juega alternadamente entre la calma y la exaltación, entre el “movimiento externo” y la quietud “dinámica”, entre lo sonoro y el silencio con sus propias variaciones y altitudes, entre la “tensión psicológica” y la “relajación”.
i) Los actores-personajes dicen sus textos en una especie de recitado in crecendo que implica un uso no-cotidiano de la respiración [3er gran metamensaje: el trabajo de creación del espectáculo se ha articulado sobre la relación tensionada de cómo y en qué situación dramática se dice y para qué se dice el texto]. Ya veremos luego cómo de acuerdo a la progresión de la línea argumental se emplearán determinados resonadores.
j) Se utilizan cuatro “alturas” [cuando están echados, arrodillados, de pie y uno encima de otro]. El desenvolvimiento por el escenario es concéntrico.
k) Hay ciertos recursos expresivos [uso de “zuecos” que producen un sonsonete similar, la melodía de los textos cantados, el “ritmo” al decir los textos] que encontramos en otras puestas [por ejemplo en “Akropolis”], así como también el recurrente empleo de “procesiones” para los desplazamientos grupales

¿Por qué los actores de Grotowski sí hacen una puesta teatral?

1
Porque Grotowski dentro de su estética de “teatro pobre” no renuncia a los principios universales del teatro [hay “personajes” o en todo caso “roles dramáticos”, “relaciones” y “situaciones dramáticas”, un “conflicto” y su subsecuente “desenlace” que no queda claro por nuestra incapacidad de poder entender la lengua polaca]. La estructura narrativa no ha renunciado a la “exposición”, al “nudo” y al “desenlace”. En ese sentido, este espectáculo del teatro laboratorio por las convenciones señaladas anteriormente apela al uso de otro formato, es decir, de otra manera de componer secuencias espacio-temporales que dan cuenta de líneas dramáticas que nos remiten al libro del “Apocalipsis”. Formato que paradójicamente es el desarrollo dialéctico de aquél otro que usa telones, parrilla de luces, música en off y/o en vivo, escenografía, etc. En esa medida lo suyo sigue siendo muy teatral, tal vez “demasiado” teatral.

2
Salvo los 5 manejadores de las filmadoras, el del “zoom” y alguien que también “ingresa” con los seis actores pero que se queda en el perímetro [sospechamos que es el mismo Grotowski], esta puesta no cuenta con “publico”. Y el significado de este detalle podría resultar especial si tomamos en cuenta que cada puesta del laboratorio teatral ha implicado un uso particular del espacio escénico [por ejemplo, para “El príncipe constante” el tablado de madera es una larga “mesa” y los espectadores están ubicados como si fueran los “comensales”].

3
La puesta refleja que la creación de las distintas “partituras” de este espectáculo [entiéndase las visuales, las sonoras y las psico-físicas] sólo es posible gracias al trabajo en los detalles, trabajo que no se podría realizar sino se contara con actores super-entrenados [causa admiración ver cómo actores que probablemente estén entre 30 y 40 años puedan realizar tal despliegue de habilidades].

4
Finalmente, no señalamos por ahora el carácter “brechtiano” de esta puesta en tanto empleo del “distanciamiento”. Simplemente acotamos que la estética de Grotowski al renunciar de plano al naturalismo decimonónico incursiona en cierto “realismo” que al ir más allá de aquél que postulara Stanislavski no busca como objetivo último la emoción sino que más bien la manipula anti-realistamente.

5
Al parecer, con los espectáculos del laboratorio teatral nos encontramos con una forma muy concreta y paradojal de ese “teatro de la era científica” que desde la tercera década del siglo XX anunciara el mismo Brecht pero que a diferencia del propiamente brechtiano ha centrado su interés no en la difusión de la ideología política marxista sino más bien en la investigación sobre temáticas que tienen que ver con las raíces cristianas de nuestro universo ideológico en general y tal vez del marxista en particular.

Esperamos poder conversar luego con ustedes.

Revista El_Zahorí
JA
27.03.08

elzaori@yahoo.com