lunes, 22 de septiembre de 2008

"ALGUITO" MÁS SOBRE "EFIMERO"




Columna "La última palabra" de María Luisa del Río,
Revista Somos Número 1135, diario El Comercio,
sábado 06 de setiembre del 2008


COMENTARIO DE JA

Es difícil tener que comentar algunas declaraciones de una figura mediática como la que representa Denise Arregui. Y decimos esto porque no queremos caer en ese "enfoque" de "cultura de masas" que la revista Somos viene difundiendo desde hace más de dos décadas y sobre el cual tenemos serios cuestionamientos. ¡Reconocemos que el cinismo y la veleidad no nos alcanza para ello! En todo caso, preferimos guardarlos para mejores ocasiones.


¿Quién y qué hace Denise Arregui?

Algunos bloggeros la definen como "cantante, narradora de noticias, conductora de televisión, reportera, actriz" (Cf. entre otros, los blogs



Con este palmarés no nos sorprende para nada que la Althaus la tenga como actriz "caserita". Cuestión que la misma Arregui reconoce cuando le declara a "Henry Spencer" que con la puesta en escena de "Efímero" ya van cuatro ocasiones en que la directora-dramaturga Mariana de Althaus la considera como parte del elenco.


¿Qué preguntas hace María Luisa del Río en la entrevista?

En esta "entrevista" que en realidad es el típico publisherry que por lo general realiza la revista Somos hay 19 preguntas y 02 afirmaciones para que la entrevistada continue declarando. A pesar de que en la sumilla de la entrevista se señala que "hoy estrena la obra Efímero en el teatro de la Municipalidad de San Isidro", sólo hay dos que tienen que ver directamente con la puesta en escena de "Efímero". Las cuales reproducimos textualmente:


¿Y el teatro?

Hoy estrenamos Efímero, de Mariana de Althaus,

una obra que gira en torno al humor, y eso me

tiene sonriendo mucho últimamente, lo cual es

muy bueno. Pero es una comedia con una buena cuota

de drama y con mucha ironía, donde interpreto a 6

personajes


......


La obra Efímero habla de la búsqueda de libertad de una

mujer. ¿Cómo te llevas con la libertad?

Entre los treinta y los cuarenta, que es la edad en la que

estoy yo, está muy presente el tema de la maternidad.

Por un lado siento que todavía soy libre porque no tengo esa

responsabilidad y por otro veo que los hijos te liberan de un

montón de cosas que ocupaban tu cabeza tontamente.


Si bien es obvio que para la entrevistadora el enfoque debe centrarse en todo momento sobre la misma Arregui, también es obvio que el "teatro" en tanto quehacer e incluso en tanto escritura escénica no le interesa para nada. Si no vean el cariz de las preguntas. ¡Son las típicas preguntas de magazine que terminan por vendernos el cuento de que las "respuestas" estarían configurando una gestalt de la "personalidad" de la entrevistada! Utilizamos la noción de "personalidad" en el sentido en que los griegos clásicos la entendían, es decir, como "máscara".

No tengo nada que reclamarle ni sugerirle a la periodista María Luisa del Río ¡Cada quién sabe como mata sus pulgas! En todo caso, reconocer por contraste el tipo de periodismo que no hacemos ni queremos hacer. Como ya se habrán dado cuenta los más "avispados", estos usos y maneras de periodistas como María Luisa del Río, por más cuestionables que sean, resultan finalmente no sólo "necesarios" sino también "imprescindibles" para llegar a conocer cómo "piensan" ciertos artistas de la farándula limeña [entiéndase, del archipiélago teatral limeño].




domingo, 21 de septiembre de 2008

MATERIAL DE REFERENCIA SOBRE
LA DIRECTORA-DRAMATURGA
MARIANA DE ALTHAUS
Diario Perú21, Jueves 29 de enero de 2004, p. 17

Revista Somos Número 1134, Diario El Comercio,
Sábado 30 de agosto de 2008

Scap, Magacín de fin de semana, Diario El Comercio,
viernes 5 de setiembre del 2008, p. 33


Fama, Arte y Entretenimiento, Suplemento del Diario La República,
Domingo 7 de setiembre del 2008, p. 1
Diario El Comercio, Sección C,
sábado 13 de setiembre del 2008, p. c10

Nota de los Editores: En los próximos envíos seguiremos colocando más material periodístico sobre Mariana de Althaus. En ese sentido, lo primero que salta a la vista es su condición de "caserita" en medios como el diario El Comercio. Hecho que no nos sorprende para nada si es que no se pierde de vista que este diario es el abanderado de cierto "boom teatral" de --a su vez-- ciertos "islotes" del archipiélago teatral limeño.

Teatro ¿“poético” o político?
“Efímero” de Mariana de Althaus “a (la) Distancia”

Preguntas y Comentarios
a partir de las “primeras impresiones” de algunos “críticos” y de una EntreVista
AUTOR: Aurelio Miní [Revista El_Zahorí : <elzaori@yahoo.com>]
FECHA: 19.09.2008
COMENTARIOS: JA [El_Zahorí : <elzaori@yahoo.com>]
ADVERTENCIA AL LECTOR:
Lo primero que tengo que decir es lo siguiente: NO he visto esta obra, por lo tanto, lo que sigue a continuación NO es ni puede ser considerado una “crítica teatral” en el sentido en el que usualmente se utiliza esta expresión. Entonces, ¿qué diablos es ESTO?
Una re-flexión a partir de las ideas de otros que sí han sido testigos. En todo caso, son otros comentarios a otras “primeras impresiones” que, además, NO son mías...
Y pretende, más bien, situarse --como diría Hegel-- “al nivel del concepto”, en el plano del pensamiento “puro”… en la “atmósfera” que constituye el marco y la “matrix” del conocimiento, en las “condiciones de posibilidad” de una determinada “comprensión” y “recepción”...

1. Tengo la Verdad , significa: ¿tengo el Poder?
A partir de:
Alegría, Alonso. La poesía se titula efímero
Perú 21, Cultura Dom. 14 sep '08
http://peru21.pe/impresa/noticia/poesia-se-titula-efimero/2008-09-14/224671

La poesía se titula efímero (1)
Autor: Alonso Alegría

“Al país de los canguros. Me voy a casar. Aprenderé otro idioma y me olvidaré por completo de quién fui”. La Vecina está tratando de cerrar una maleta inmensa. Que adónde se va, ha sido la pregunta. Mucha verdad resuena en la respuesta, quizás demasiada. Toda la obra derrocha pequeñas verdades como esta, que sorprenden a cada instante y acaban fascinando y cautivando. Aparecen en la nueva pieza de Mariana de Althaus que se titula Efímero y se está dando en un montaje sencillo y bellísimo en el buen teatrito del Olivar de San Isidro. La Vecina le ha respondido a Lunar, una joven mujer que está a punto de cruzar la noche en busca de Efímero, su gato escapado. La obra cuenta las incidencias de esa búsqueda por toda la vecindad, o acaso por todo el mundo en el que vive Lunar, o acaso por el Mundo a secas. Lunar va entrando y saliendo de situaciones sorprendentes al encontrarse con doce mujeres distintas. Por momentos parece que no fuera apenas un gato lo que ella busca sino un hombre amado, quizás el Amor pero no, es apenas un gato. ¿Apenas un gato? Al final de la obra sabe Dios qué representa ya para nosotros ese gato y esa búsqueda (2) y bueno, que cada quién le ponga el contenido que quiera a la metáfora –si acaso quiere ponérselo, claro, porque la pieza es, antes que nada, la sorprendente búsqueda de un gato dentro de un mundo cotidiano que Althaus convierte en poético–.
¿Qué es el teatro poético? La pregunta me ha perseguido desde chico, pero lo único que sé a estas alturas es que la poesía teatral nada tiene que ver con la forma más o menos abstracta o rebuscada en la que hablan los personajes, ni menos aún con los símbolos que puedan ir apareciendo. La poesía está en lo que sucede, en la acción.
¿Qué acciones teatrales son poéticas? No sabría definirlas. Pero puedo identificarlas perfectamente y me atrevo a asegurar que esta Efímero es una obra poética como pocas. Además, las actuaciones son estupendas. Alejandra Guerra comprende perfectamente la intrincada y delicada naturaleza de Lunar, y Denise Arregui y Lita Baluarte se lucen haciendo cada una seis personajes diametralmente distintos con total solvencia. Althaus comprende perfectamente su propia obra –no todos los autores logran esto siempre– y además ha logrado una integración muy linda de las tres actrices, quienes con asombrosa solvencia y deleite van delineando una pieza llena de sorpresas, de significados sutiles y de conmovedoras verdades.
[Los Editores: Algunos textos han sido resaltados por AM pero por razones que no podemos explicar por ahora no aparecen así]

Escribo:
La supuesta “poesía” de Althaus parece ser, más bien, “prosaica” y transparente... Casi tan “didáctica” como un “manifiesto”…
He aquí un “ensayo” de Traducción a partir de una breve cita en la “crítica” de Alegría:

La Vecina está tratando de cerrar una maleta inmensa.
Que adónde se va, ha sido la pregunta:
“Al país de los canguros.
- (me voy) a Australia

Me voy a casar.
- voy a dejar de ser soltera “emancipada” con Trabajo y/o Profesión en la parte más “adelantada” del 3er Mundo (rodeada de la “barbarie” residual del “sistema” de la Modernidad ) y enemiga “a muerte” del matrimonio y del “trabajito” doméstico para “emplearme” en el “trabajazo” de ser “maruja” de luxe con casa, carro y marido en el 1er mundo (algo así como una aeromoza “en tierra”); después de “negociar” la honrosa rendición del bastión “feminista” a precio de oro [léase: “buen partido” (guapo, “superado” del odioso y odiado “machismo” latino y con buena posición económica), con pasaporte (y nacionalidad) incluido]: una “transacción” más en un mundo hecho de “contratos”…

Aprenderé otro idioma y
- el inglés en su variante británico-australiana y, adjunto a eso, empezaré a pensar como “allá” (en la Civilización) se piensa…

me olvidaré por completo de quién fui”.
- dejaré --¡por fin!-- de ser peruana (¡¿qué diablos es ESO?!) y seré “por completo” lo que --en el fondo-- siempre ya fui (al menos “en parte”) y, por lo tanto, siempre quise ser (es decir): EXTRANJERA…
Recién entonces --a partir de ESE momento y alejada de la “barbarie”-- podré empezar a OLVIDAR quién y qué fui en una “vida anterior” para empezar a ser OTRA --algo así como (en clave “oriental”) una re-encarnación “en vida” o, en todo caso, pasando por la “agonía” (muerte in-terminable) o “pesadilla” de estar “fuera de lugar” o, si se quiere (ya en clave “cristiana”) una resurrección en regla después de haber pasado “tres días” en el “Reino de los muertos”--, es decir, para empezar a ser --sin complejos-- yo MISMA... la que siempre fui... es decir, “OTRA”…
Esto ya se parece al habitual final de cuento de hadas “infantil”: “y vivieron felices para siempre” en el que, después de salir del Infierno, nunca se cuenta “cómo es” la rutina en el supuesto Paraíso recobrado a partir del “día siguiente” de haberlo logrado y en lo que sigue... porque se supone ya sabido... para decirlo están nuestros “sueños”…

El problema con el “olvido” es que, independientemente de nuestras “intenciones” conscientes y parafraseando a la famosa tautología bíblica, “somos los que somos”... y siempre lo seguiremos siendo... Ahora bien, ¿qué somos?

Por otro lado, ¿pertenece esta obra al grupo del nuevo teatro “panfletario” en el que lo “políticamente correcto” NO es ya más lo social y lo público (el tema del carácter de clase del Estado --horribile dictu!-- y el problema de la consiguiente “toma del Poder”), sino lo individual y lo privado (el tema de la libertad para la “realización” del Individuo y el problema de la esquiva posibilidad de la Felicidad en un mundo lleno de individuos que también quieren ser libres y felices y cuya sola existencia es ya un desafío y hasta un estorbo a la posibilidad de ser libre y feliz como individuo, es decir, el famoso tema de la con-vivencia)?

¿No será esta “obra” más bien una especie de “blog” escénico al estilo de “Busco Novio/a”, es decir, un Diario íntimo supuestamente “privado” --pero, al mismo tiempo y sin contradicción, ABIERTO y fisgoneado in-misericordemente por un público ansioso de “identificación” con la privacidad “ajena” que resulta siendo la “propia” privacidad-- a quien confiar las “cuitas” de la difícil vida=muerte “en el exilio” del Paraíso?

“Nomen est Omen” (Nombre es Destino) decían ya los latinos. El nombre (Lunar) de la protagonista, ¿es ya un “indicador” de quién es (una extra-terrestre en un “planeta” que no es el suyo y en el que no termina de “hallar-se”) y en dónde está/vive (“en la luna”) sin que termine de “a-terrizar” y de empezar a ser una terrí-cola, es decir, una habitante de ESTA tierra (la única que hay)?

A partir de esas “coordenadas”, entonces, ¿debería sorprender el tono “intimista”, “existencial” y “adolescente” de alguien que “no sabe quién es ni dónde está parado”?
¿Será ESA la “pequeña VERDAD”?

NOTAS
(1) Llama la atención, efectivamente, el “poético” nombre del gato. He aquí lo que encuentro en el Diccionario que tengo siempre “al alcance de la mano” (¡literalmente!):
efímero – adj. (gr. ephemeros, de un día). Que dura un solo día: insecto efímero. Pasajero, de corta duración: la belleza es cosa efímera. Nuevo Pequeño LAROUSSE Ilustrado. Buenos Aires: Editorial Larousse, 1962., p. 359b
Es significativo que el “nombre” del gato no sea un substantivo - adj. Que expresa la substancia. Dícese de lo que expresa el ser, la existencia. (…) Cualquier palabra que designa un “ser u objeto. (ob. cit., p. 901a) sino un adjetivo – adj. (lat. adjectivus, agregado) (…) Palabra que se agrega al nombre para calificarlo. (ob. cit., p, 22a)
Si se trata de “calificar” --esto es, de lo “adjetivo”-- hay pocas cosas en el mundo humano que NO se harían acreedoras a semejante cualidad: para empezar, la Vida misma y, consiguientemente, TODO aquello que los “mortales” (como acostumbraban llamar los antiguos griegos de manera “definitoria” a los seres humanos; Cf. Homero, Esquilo, etc.) “per-siguen” durante su trans-curso: la salud, el dinero, el amor (como decía la letra de aquella famosa canción que comenzaba: “Tres cosas hay en la Vida …”); en suma, la “Felicidad” (sea cual sea el “contenido” que le demos a este “envoltorio” de los más dis-pares disparates).
Pero, también entre estas pasajeras “actividades” humanas, están las Artes y, dentro de ellas, especialmente, el propio Teatro que; entre todas ellas, parece llevarse la palma de la “in-permanencia” pues, a diferencia de las otras artes, no deja vestigios “materiales” (objetos arqueológicos) del “momento” vivido, pasajero como cualquier otra “vivencia” personal. Los textos escritos, las palabras recordadas y oralmente transmitidas por la tradición --y, aún en nuestra época técnica, las grabaciones, las películas y los vídeos-- no logran “trans-mitir” a cabalidad ese carácter “presencial” que es “esencial” al carácter de este “afán”.
Pero, si se trata de el SER --esto es, de la “substancia” de las cosas, de lo “substantivo”-- habría que preguntar: Ese gato, ¿existe? O, a la inversa, ¿importa mucho si NO existe?
Esta pregunta “esencial” --y, al mismo tiempo, aparentemente inútil por dilatoria-- habría que hacerla ANTES de salir --como loc@s-- a buscar al gato por todas partes; pues, tendríamos que averigüar, primero, entre otras cosas, si es que verdaderamente existe, cuál es el carácter de su existencia (¿es “objetiva”-material o “subjetiva”-ideal?)
Para usar un esquema ya “obsoleto” pero todavía comprensible: su “existencia”, ¿se sitúa en la infra-estructura o en la super-estructura?) y, de acuerdo con ello, ¿en dónde puede estar “situado”?; para, según eso, recién iniciar la búsqueda en una “zona” donde sea más probable que lo encontremos.
Nadie abandona el calor y la comodidad de de su casa sin una idea o “plan” mínimo de lo que está pensando hacer afuera, una vez expuesto a la “intemperie”. Claro, puestos en la situación, “cualquier pretexto es bueno” pero, ¿un gato azul?, ¿en dónde se ha visto?
A menos que --compasivamente-- llamemos “poético” a lo simplemente irreal en donde lo absurdo, de entrada, “abre cancha” a la arbitrariedad más absoluta.
Ahora bien, “pasajero” es aquello que “pasa”, que NO permanece y que NO se queda.
No debería sorprender, entonces, que alguien (o algo) así nombrado hubiera “pasado” y “desaparecido”. Lo sorprendente es que, contra toda “lógica”, se haga “cuestión de estado” de esta “huída” y se salga a buscar lo que, por definición, es in-hallable, ¿no hay allí UNA evidente contra-dicción?
Sin embargo, este “defecto” NO es privativo de la autora, ésta es también LA contra-dicción que, desde siempre, nos hace buscar lo “eterno” en aquello que evidentemente se nos revela como fugaz y caduco (otra vez, la Vida y el Amor considerados como los principales “móviles” de la existencia)
En este juego entre la realidad y la irrealidad se da la paradoja de que lo escénicamente ausente-inexistente “gobierna” lo presente-existente. No es la primera vez que esto ocurre en una obra de Mariana de Althaus.
También en los Charcos sucios de la Ciudad el recurso a una inicial ob-scenidad “clásica” lleva a plantear al ausente-inexistente “muerto” --que nadie del público llega a ver y en el que hay que creer por el “testimonio” de los personajes que “se hacen problemas” por su presencia-existencia-- como el disparador y eje de la trama.
Sólo que, mientras en el primer caso el “muerto” era eventualmente “aceptable” como “personaje” aunque ausente; ahora se trata, más bien, de un difícilmente concebible “símbolo” de algo ¾o, más probablemente, de varias cosas al mismo tiempo— que nos remite, como en la regresión a una inocente infancia “ingenua, al reino de la fantasía en donde, a diferencia del mundo “real” (suponiendo que esté claro lo que ESO signifique), “TODO es POSIBLE”…

(2) Acerca del “enigma” del color del gato azul, permítaseme un par de referencias que se me vienen ahora a la mente:
La primera y más superficial está en la forzada traducción castellana de “un gatto nel blu”, la letra de una canción de Roberto Carlos en uno de los Festivales de la Canción de San Remo:

Un Gatto Nel Blu - Roberto Carlos
Composição: Toto Savio
QuandÂ’ ero bambino che allegria
Giocare alla guerra per la via
Saltare un cabcello io e te e poi
Una mela lÂ’emozione gli occhi tuoi
Le rose, lÂ’amore, casa mia
E un gatto per farci compagnia
Ma da quando è finita io non so perché
La finestra è piu grande senza te
Un gatto nel blu guarda le stelle
Non vuol tornare in casa senza te
Sapessi quaggiù che notte bella
Chissà se un gran dolore si cancella
Un gatto nel blu ecco che tu
Spunti dal cuore mio caro amore
Fra poco sarai negli occhi miei
Anche stasera una lacrima sei
Bambina, bambina vita mia
Profumo di tiglio che va via
Se amare é uno sbaglio, colpa mia, però
Io, in fondo, della vita che ne so?
Un gatto nel blu guarda le stelle
Non vuol tornare in casa senza te
Sapessi quaggiù che notte bella
Chissà se un gran dolore si cancella
Un gatto nel blu ecco che tu
Spunti dal cuore mio caro amore
Fra poco sarai negli occhi miei
Lacrima chiara de primavera
Un gatto nel blu ecco che tu
Anche stasera una lacrima sei
Un gatto nel blu ecco che tu
Spunti dal cuore mio caro amore
Fra poco sarai negli occhi miei
Lacrima chiara de primavera
Un gatto nel blu ecco che tu
Spunti dal cuore mio caro amore
Fra poco sarai negli occhi miei
Lacrima chiara de primavera

http://letras.terra.com.br/roberto-carlos/180415/
un gatto nel blu
http://es.youtube.com/watch?v=fsFVpC1fruY

Canción:
Un gato en la oscuridad - Cantante: Roberto Carlos
Cuando era un chiquillo,
que alegría...
jugando a la guerra,
noche y día...
Saltar una verja,
verte a tí...
y así en tus ojos,
algo nuevo,
descubrir... Las rosas decían,
que eras mia...
y un gato me hacía,
compañía...
Desde que me dejaste,
yo no se, por qué..
la ventana es mas grande,
sin tu amor...
El gato que está,
en nuestro cielo...
no va a volver a casa,
si no estás...
No sabes mi amor,
que en noche bella...
presiento que tu estás en esa estrella,
El gato que esta,
triste y azul...
nunca se olvida,
que fuiste mia...
Mas sé que sabrá,
de mi sufrir...
porque en mis ojos,
una lágrima hay...
Querida, querida,
vida mia...
reflejo de luna,
que reía...
Si amar es errado,
culpa mía...
te ame,
en el fondo, qué es la vida, no lo se...
El gato que está,
en nuestro cielo...
no va a volver a casa,
si no estás...
No sabes mi amor,
que en noche bella...
presiento que tu estás en esa estrella,
El gato que está,
triste y azul...
nunca se olvida,
que fuiste mia...
Mas siempre serás,
en mi mirar...
lágrima clara de primavera,
El gato que está,
en la oscuridad,
sabe que en mi alma,
una lágrima hay...
El gato que está,
triste y azul,
nunca se olvida
que fuiste mia
mas siempre serás,
en mi mirar
lágrima clara de primavera,
El gato que está,
triste y azul,
nunca se olvida
que fuiste mia
mas siempre serás,
en mi mirar
lágrima clara de primavera,
lalalalala lalalala,
lalalalala lalalalala.

http://www.planetadeletras.com/index.php?m=s&lid=48235
Un Gato en la Oscutidad
http://es.youtube.com/watch?v=klFNMUGSd4c

La segunda --ya un poco más erudita y, por lo mismo, más acertada en el “tiro” (ojo: estoy usando este término en el sentido que tiene en la Artillería , NO en la “pichicatería”)-- estaría en la concepción del escritor romántico alemán Novalis:

También la novela Enrique de Ofterdingen (Heinrich von Ofterdingen) quedó en estado fragmentario, aunque una vez publicada se convirtió en paradigma del romanticismo. Novela de aprendizaje (Bildungsroman), el autor proyecta en ella las obsesiones que guiaron su propia vida. El protagonista debe salir al «exterior» para hallar su propia identidad, a través de los lugares comunes literarios del viaje y del enamoramiento. Las preocupaciones románticas que distinguen la novela se resumen en la imagen de la flor azul, símbolo de la esencia del arte como reconciliación entre mundo interior y exterior, es decir, como realización del concepto en lo concreto.
http://es.wikipedia.org/wiki/Novalis

Novalis fue un artista precoz de asombrosa brillantez intelectual y honda espiritualidad. Su obra más conocida, los famosos Himnos a la Noche, han quedado como el modelo paradigmático de la concepción del mundo del Romanticismo, con su preeminencia del sentimiento y la intuición subjetivas sobre la razón. Cuando le sorprendió la muerte, estaba trabajando en la novela Enrique de Ofterdingen, un grandioso proyecto que pretendía mostrar el viaje de iniciación del joven Enrique, --trasunto del propio poeta--, a la búsqueda de la "flor azul", símbolo de lo inalcanzable.
(…)
La contemplación de la flor azul, el famoso símbolo que funde el ideal poético con el amor, representado aquí por el rostro de su novia, Sophie von Kühn --desaparecida prematuramente a la temprana edad de 15 años, también a causa de la tuberculosis--, se convierte en alegoría de la Unidad, el "fín de todos los fines" a que aspiraba el poeta, y por extensión, el ideal de todo el movimiento romántico posterior a él.
http://www.espeleomalaga.com/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=318&Itemid=140

Como nadie exhibe Novalis, llamado Friedrich von Hardenberg (1772-1801), las dos caras del Romanticismo. La más conocida y popular se resume en su exaltación de la cristiandad, en su anhelo de retorno a un mundo preburgués, o en su ansiedad de la búsqueda sin término --la flor azul en su novela Henrich von Onfterdingen, la amada muerta en sus Himnos a la noche--. La menos visible: la obra singular de un joven de poco más de veinte años sin estudios sistemáticos de filosofía, que quería tener una carrera sólida dentro de la Administración del Estado, que había estudiado matemáticas, geología, química o metalurgia y que se hace cargo, desde tal posición, de las grandes corrientes de pensamiento de su tiempo casi en su totalidad.
CATELLI , Nora. El inicio de la modernidad . EL PAÍS - 16/06/2007
http://www.elpais.com/articulo/ensayo/inicio/modernidad/elpepuculbab/20070616elpbabens_6/Tes?print=1

Es decir, el “ideal” per-seguido; la síntesis en la que se “resuelven” todas las contradicciones (aquello que ahora llamaríamos: “utopía” y que tan determinante fue durante la mayor parte del siglo XX) pero, ¿acaso no ha “pasado” también el tiempo de las búsquedas sin correlato en la realidad ?
El problema es: independientemente de que la “época” decrete el final de TODAS las ilusiones y fantasías personales y sociales, ¿podemos “vivir” SIN ellas? O, al igual que el “ateo” Voltaire, nos veríamos también obligados a aceptar la “gran verdad” acerca de Dios (y de todas las ilusiones “meta-físicas”): “Si no existiera, tendríamos que inventarlo”
Después de salir nuevamente a la superficie después de haberme sumergido en estas oscuras “profundidades” germánicas; podría --a manera de “conclusión” necesariamente provisional-- preguntar, con el título de otra canción de Nicola di Bari: ¿es Mariana de Althaus, la “última romántica del mundo”?

Letras de Canciones / Lyrics of: NICOLA DI BARI
Album: grandes éxitos
Título / Title: EL ULTIMO ROMANTICO
El último,
se que soy el último romántico
soy aquel que cuando
da una flor
sin decir nada
sabe ver y comprende
por la expresion de tu rostro
y el temblor que hay
en tu mano
si me amas
el último,
el último romantico
de un mundo que hasta
se emociona al ver
jugar a dos palomas
besándose en la plaza
no importándoles la gente
que les puede hacer daño
al andar con tanta prisa

Coro
Por qué, si es la rosa una rosa
y lo es desde siempre
yo debo cambiar
por qué, si el mar y el cielo
el sol y el viento
no cambian jamás
por qué, si el amor es amor
y lo es desde siempre
yo debo cambiar
por qué, si son ya tantas
cosas que vamos cambiando
no cambia el amor
El último
el último romántico
de un mundo que hasta
se emociona al ver
dos seres que se aman
besándose en la plaza
no importándoles la gente
como hacemos ahora
como hacemos hoy nosotros

Coro
lalalalala
lalalala
lalala
lala
la
http://www.letrasgratis.com.ar/letra.php?idtema=28042&autor=NICOLA%20DI%20BARI
Nicola di Bari, El último romántico
http://es.youtube.com/watch?v=4kpEjRt6fTA

2. ¿in-comprensión “adolescente” como “Bandera” o Esoterismo mistérico?
A partir de:
Cosas de mujeres
BUSCANDO A SU GATO PERDIDO, UNA MUJER SE PREGUNTA QUÉ PODRÁ QUITARLE LA TRISTEZA Y DARLE LA LIBERTAD. HUMOR Y MELANCOLÍA DEFINEN “EFÍMERO”, MONTAJE DE MARIANA DE ALTHAUS
Por Enrique Planas

Efímero es el nombre de un gato casi azul, casi negro, que sin despedirse ha pegado un salto y fugado de casa. Lunar, su dueña, se ha quedado sola y llena de preguntas. Decidida a buscarlo, en las diferentes esquinas de la ciudad se encontrará con enredadas mujeres que le aportarán pistas no solo para hallar al gato evadido sino también para olvidar su permanente tristeza.
“Efímero” es también el título de la obra teatral más personal de Mariana de Althaus, estrenada ayer en el Teatro de la Municipalidad de San Isidro (calle La República 455, El Olivar). Con una curiosa química de melancolía y humor, la autora confiesa que mantuvo por años engavetados los primeros papeles de la obra, pues desconfiaba de aquellas escenas de una mujer en existencialista búsqueda de su gato.
Curiosamente, solo después de dar a luz a su hija, cuando se encontraba “absolutamente neurótica como toda madre primeriza”, como dice, descubrió lo que quería decir con su obra: reflexionar sobre las diferentes formas que las mujeres inventan para romper con la rutina, para terminar con lo estable, para atreverse a hacer algo totalmente diferente. En fin, para ser libres.
“Me puse a escribir todos los días mientras le daba de lactar a Nerea, así que puedes imaginarte el estado hormonal en que me encontraba”, comenta divertida Mariana.
Explica así por qué esta obra tiene tal carga de estrógeno. Y para poner en escena todos esos intereses, la autora cuenta con tres experimentadas actrices, Alejandra Guerra, Denise Arregui y Lita Baluarte, con quienes atravesó un proceso creativo muy divertido, aunque también difícil, pues la diversidad de papeles (son doce personajes los que deben encarnar Arregui y Baluarte) hace que esta obra resulte un verdadero reto para ellas. Siempre al límite, rozando lo 'freak', estas mujeres comparten con el público el secreto de la libertad. Atrévase a escucharlas.

VEA EL VIDEO
Escenas de la obra teatral “Efímero” de Mariana de Althaus en:
www.elcomercio.com.pe
http://www.elcomercio.com.pe/edicionimpresa/Html/2008-09-07/cosas-mujeres.html

ENTREVISTA. Mariana de Althaus
“La maternidad da una nueva libertad”
LA DRAMATURGA PRESENTA EN EL TEATRO DE LA MUNICIPALIDAD DE SAN ISIDRO SU MÁS RECIENTE MONTAJE: “EFÍMERO”. LA HISTORIA , QUE MEZCLA HUMOR Y MELANCOLÍA, EXPLORA LOS DIFERENTES ESPACIOS DE LIBERTAD DE LAS MUJERES
Por Enrique Planas
Quizá se trate de su obra más personal. La dramaturga Mariana de Althaus lo confiesa: el proceso de “Efímero”, la obra que presenta en el teatro de la Municipalidad de San Isidro, ha sido especialmente “errante”. “Empecé a escribirla hace tres años y me pareció entonces una completa tontería --dice--. Y de pronto, el Británico convocó a su concurso de dramaturgia. Yo había dado a luz y no hacía más que dar de lactar en mi casa, absolutamente neurótica como todas las primerizas”.
Entonces sacó del cajón las pocas escenas escritas de su obra sobre una mujer que salía a buscar a su gato perdido. “Faltando tres semanas para la fecha límite del concurso, me puse a escribir todos los días mientras le daba de lactar a mi hija”, recuerda De Althaus. “Te puedes imaginar el estado hormonal en que la terminé”.
Así, el nacimiento de Nerea, su hija, le dio a la autora el sentido de aquellas líneas escritas antes sin un hilo conductor. La maternidad y su sobreproducción de estrógeno le dieron las claves de la obra.
¿En qué medida tu maternidad influyó en la escritura de la obra?
No fue nada consciente, pero el resultado es evidente. La obra no tiene nada que ver con la maternidad, más bien toca en sus escenas las diferentes formas de las mujeres para romper con la rutina, con lo estable, con la vida asumida y atreverse a hacer algo completamente diferente. La maternidad es una de esas formas. Para una mujer es una ruptura total con el anterior estado de cosas. (la maternidad, ¿es “revolucionaria”?; AM)
Hay una visión conservadora que considera la maternidad como el objetivo final de las mujeres...
La idea común es que la maternidad es un problema. Yo misma estaba completamente segura de que jamás sería mamá. Todas las personas que conozco consideran que la maternidad es el fin de la libertad. Yo quería proponer lo contrario: la maternidad como el encuentro con una nueva libertad, el inicio de un mundo de posibilidades que una no había visto.
En “Efímero”, no hay lugar para los hombres. ¿Cómo planeaste este mundo femenino, cerrado y hermético?
Tantas mujeres juntas es muy peligroso, pero yo sabía en lo que me estaba metiendo. Solo el luminotécnico es hombre (ríe). Una vez fue un fotógrafo guapo, llegó a tomar fotos a las chicas (las actrices Alejandra Guerra, Denise Arregui y Lita Baluarte) y generó una revolución. Las mujeres somos muy complicadas. Es verdad, en esta obra no caben los hombres. Como te repito, escribí esta obra cuando acababa de dar a luz. Fueron tiempos en que, en mi caso, los hombres estaban fuera. Ellos no entendían para nada lo que yo estaba pasando. No me molestaba, pues también tenía mujeres a mi alrededor. No escribí “Efímero” con el propósito de hablar sobre las mujeres, sino que así se definieron los personajes.
También es evidente la irrupción del humor en tu obra...
El humor ha sido involuntario en mis obras. Mi primera intención era hacer obras dramáticas, pero mis personajes hacían reír por ser tan absurdos y extremos. Al principio me rebelaba contra eso, hasta que me di cuenta de que podía ser una virtud. Por ejemplo, pensé que “Ruido”, la última obra que presenté en el Centro Cultural de la Católica , era un drama ubicado en la época del primer gobierno de Alan García, y resultó ser una comedia. La gente gritaba de risa. Ya lo he asumido como parte de mi forma de escribir. Lo acepté.
¿No te frustra que lo que quieres decir seriamente adquiera sentido cómico?
Me he dado cuenta de que la vida tiene esos dos lados. Uno siempre está riendo y llorando a la vez.
¿Antes te tomabas muy en serio?
Mucho. Creía que lo que estaba diciendo era importantísimo y fundamental. Y pensaba que todos tenían que llorar conmigo. Hoy eso me da vergüenza. Hoy sé que nada es importante, salvo mi hija.

MÁS INFORMACIÓN
Lugar: Teatro de la Municipalidad de San Isidro. Calle República 455, El Olivar. Temporada: Hasta el 26 de octubre. De jueves a domingo, 8:00 p.m.
http://www.elcomercio.com.pe/edicionimpresa/Html/2008-09-13/la-maternidad-da-nueva-libertad.html




Cazadora de quimeras
Las sólidas actuaciones de Alejandra Guerra, Denise Arregui y Lita Baluarte sacan adelante el montaje de Efímero, la más reciente obra de Mariana de Althaus, que se presenta en el teatro de la Municipalidad de San Isidro
Por Alberto Servat

Lunar busca desesperadamente a su gato. Y mientras sigue sus pistas se relaciona con una serie de personajes que alimentan su curiosidad, desencadenan su rabia, le provocan sentimientos encontrados e incluso la enfrentan con su propia idiosincrasia. Es la base narrativa de “Efímero”, la nueva obra escrita y dirigida por Mariana de Althaus.
“Efímero”, que es el nombre del gato, es una reflexión sobre ciertos aspectos de la mujer en su constante búsqueda de amor. Un trabajo que su autora se plantea con tonos de comedia satírica y dramática a la vez. Lo que demuestra un progreso en su obra como dramaturga porque la apuesta por hacer reír es siempre difícil y De Althaus lo consigue en gran medida en esta ocasión.
Lo que se agradece, aunque no sea la principal finalidad de una obra como esta. Porque tras las aparentes risas y situaciones hilarantes, ¿qué queda? Tal vez un universo válido únicamente para las mujeres sensibles, cazadoras de quimeras, y donde todos lo demás -desde la peluquera hasta la psicoanalista, incluyendo a las modelos, pitonisas y lustrabotas- son seres absurdos y risibles, incapaces de entender a un alma solitaria como la de su protagonista. Creo que los personajes convencionales de nuestra sociedad han sido ridiculizadas de tantas maneras que a estas alturas volver a hacerlo ya no tiene nada de creativo, original ni especialmente iluminado. Esas peluqueras, psicoanalistas, lustrabotas y pitonisas cumplen un rol, trabajan y sacan adelante a sus familias, empresas y, cómo no, sus propios sueños. La chica sensible que busca a su gato es un personaje un tanto anacrónico y bastante inútil. ¿Por qué seguir convirtiéndolo en receptor de nuestras simpatías?
Es una respuesta que De Althaus debería ofrecer sobre el escenario y no lo hace, prefiriendo mantener el mito de la eterna sensibilidad femenina sin explorarlo realmente.
A ello hay que sumar un lenguaje un tanto artificial en determinados momentos. No se apela al habla coloquial tal vez por conferir a toda la propuesta un tono universal. Pero es allí donde palabras locales como “cuy” o “alcatraz” traicionan el tono y nos devuelven a nuestra realidad inmediata.
Pero si el desarrollo conceptual no llega a satisfacer, la estructura formal de la obra lo hace en gran medida. Es más, hay que subrayar que es muy adecuada para el tipo de espectáculo que se ofrece. Allí la autora acierta en una sucesión de situaciones con buen ritmo y una lógica incuestionable. La misma puesta en escena acentúa esta fortaleza con ese recurso tras el que el escenario se va quedando vacío, como si la propia Lunar se fuera liberando de sus ataduras.
También la elección del reparto es un acierto. Y aquí debo confesar mi entusiasmo por las tres actrices que componen el cuerpo del discurso y asumen las situaciones de la comedia dramática: Alejandra Guerra, Denise Arregui y Lita Baluarte. Ellas logran un resultado conjunto de primer nivel y ofrecen un trabajo inusualmente físico en nuestras tablas. Alejandra Guerra, a quien no conocía y que me sorprende realmente, tiene a su cargo el papel de Lunar; es el hilo conductor de esta búsqueda de amor. Es reflexiva por momentos, irritable, insegura, ansiosa. Pero nunca resulta insoportable y se las arregla para ser entrañable. Es la más humana del cuadro y sus pensamientos se materializan en el escenario con aparente facilidad. Sin duda, una actriz a quien debemos seguirle la pista.
Denise Arregui y Lita Baluarte tienen un reto diferente. Porque a ellas les toca interpretar a los personajes más estereotipados de la obra. Aquellos que no ofrecen demasiadas anclas para dotarlas de vida real. Sin embargo, se las arreglan para hacerlos suyos y exteriorizar una amplia gama de sensaciones que se nutren del constante movimiento. Arregui confiere nervio a la psicóloga, por ejemplo, y hace de su peluquera una verdadera creación. En cuanto a Baluarte, tiene en sus manos dos de los momentos menos gratos de la obra pero que debido a su flexibilidad -mujer de goma, diría- logra salir airosa: la pitonisa convertida en modelo (un disparate realmente) y la mendiga (creada en un arranque de nostalgia por los callejones de fantasía tipo Don Gato).
Dignas y divertidas, las actrices exteriorizan los logros de la directora, artífice de las virtudes y defectos de una obra, que tal como es ofrecida debería permanecer en cartelera una buena temporada.

EFÍMERO
Se presenta el teatro auditorio de la Municipalidad de San Isidro, de jueves a domingo a las 8 p.m. Entradas: s/.25 y S/.15 en Teleticket y la boletería del teatro. Hasta el 26 de octubre.
http://www.elcomercio.com.pe/edicionimpresa/Html/2008-09-14/cazadora-quimeras.html


Benedicto XVI dice en Francia que laicismo y religión no se oponen
Pontífice intenta reanimar fe religiosa, en retroceso en Europa.
Lourdes. Agencias.
El papa Benedicto XVI concluyó una visita de cuatro días a Francia con el objetivo de convertir a este país de fuerte tradición laica en un escenario de su batalla para reanimar el catolicismo en Europa.
En un esperado mensaje, el Papa advirtió sobre los riesgos del “fanatismo” que a su juicio enfrenta Europa ante el declive de la fe religiosa. “Sería fatal si la cultura europea llegase a entender la libertad solo como la falta total de vínculos y con esto favoreciese inevitablemente el fanatismo y la arbitrariedad”, dijo el Papa.
Más temprano, al despedirse del presidente francés Nicolás Sarkozy, el Papa aseguró que “cada vez es más necesaria una nueva reflexión sobre el significado auténtico y sobre la importancia de la laicidad”.
Benedicto XVI respaldó explícitamente el concepto de “laicismo positivo” de Sarkozy que supone replantear la relación entre el Estado francés y las religiones.
Hay una larga historia de conflictos entre el Estado y la Iglesia Católica en Francia desde el siglo XIX y, de acuerdo a la mayoría de los sociólogos y politólogos, estos aún existen.
En su despedida de Lourdes, adonde acudió por los 150 años de las apariciones de la virgen, el Papa celebró misa ante unos 50,000 peregrinos de todo el mundo.
http://www.larepublica.com.pe/content/view/243919/36/

Escribo:
Esta obra, ¿es una variante “feminista” del “manifiesto” individualista del filósofo “peruano” Stergios Korfiatis? Cf. Korfiatis Castro, Stergios. Sólo sé que nada somos. Lima: Juan Gutenberg Editores e Impresores E.I.R.L., 2007.
- Nadie puede “comprenderme”, soy único, soy UN in-dividuo...
- En el Feminismo, este individuo viene en “colectivo” --con otr@s como él-la-- pero que, como también son in-dividu@s, difícilmente constituyen una comunidad porque ESO sí exigiría la renuncia a, por lo menos, algunas de sus prerrogativas personales en favor de los “semejantes”; cosa que, a estas alturas, suena demasiado “cristiano”, es decir, re-accionario... ¡fúchi!...

¿Por qué “la maternidad es el fin de la Libertad” en el discurso “feminista” actual?
- Porque es el comienzo del necesario “compromiso” con OTRO distinto de mi que, aunque sea sólo UNO, me obliga a salir de mi “burbuja” ego-céntrica y a dejar de pensar SOLAMENTE en mi mismo.

El tema central parece ser: la LIBERTAD,
¿es sinónimo de compromisos asumidos libre y responsablemente o la simple ausencia de “ataduras” que también podría dar lugar a posibles “fanatismos” arreligiosos?
(Cf. supra - el Papa sólo hace unos días en Francia, ¡guaaarda con esa “cercanía”!)

Lo que otro llama lenguaje “poético”, aquí es llamado “artificial”, “no coloquial” y, por eso mismo, con pretensiones de convertirse en un discurso universal (“cathólico”, en griego) y, por lo tanto, aceptado por tod@s como LA “Verdad” de labios de la pitonisa de Delfos quien “revela” a los mortales “iniciados” los “misterios” que sólo “saben” (es un decir, porque la pitonisa es una “medium” in-consciente) aquellos que están en contacto con el SER esencial de las cosas (Apolo Délfico), esto es, como un MANDATO...

- Esto nos remite a la pretensión (“dominatrix”, había que decir tomando prestado un término del actual discurso “pan-sexual”) general y común a TODAS estas “sectas” laicas de instalar sus concepciones en la actual “super-estructura” como la ideología “dominante”, como la “nueva” Matrix... es decir, a su “Voluntad de Poder” (Nietzsche)

Justamente, de este carácter “cerrado y hermético” proviene la pretensión de verdad de un discurso que habría que llamar... ¿religioso? (es decir, al que uno puede “convertirse” pero NO procesar racionalmente porque, aunque pretende ser un discurso “lógico”, NO es más que retórico, es decir, PASIONAL...) o ¿místico? (es decir, que da cuenta de una “experiencia” que, en última instancia, es inefable, esto es, in-comunicable a menos que ya se la haya tenido, en cuyo caso, la “comprensión” de lo que dice el “discurso” NO está en función de su racionalidad lógica sino en la de su “concordancia” con el “secreto” aludido por él y en que la “comunicación” termina siendo CASI telepática: todos los que están en el “secreto”, los “iniciados en los misterios”, comprenden de inmediato sin necesidad de mayor “explicación”…)

También la “estructura” formal de un discurso puede (¿y debe?) ser “didáctica”; no sólo el “contenido” --el “mensaje” que pretende ser “instalado” en la mente-- es importante; también lo es el “razonamiento” que te lleva a “concluir” que esta nueva verdad, este “eu-angelio” (buena nueva, en griego) es lo suficientemente “aceptable” como para someterse a él.

Cf. la obra “Todas tenemos la misma historia“ de Darío Fo y Franca Rame (“Ocho Monólogos”(3). Madrid: Ediciones Júcar, Colección La Vela Latina nº 62, 1990) pero, sobre todo, su “efecto” sobre su público “objetivo”, las “chicas” identificadas con el “mensaje”: sólo las mujeres pueden comprender el “misterio” de ser mujer --el de-“género” como requisito de “iniciación”-- el “resto”, los “demás” (o sea, los hombres) están FUERA, condenados a la in-comprensión más absoluta... Amén... entonces...

Alabado sea... ¿quién?: ¿yo?, ¿nosotr@s? --¿Quién es AHORA el nuevo “Dios” en el que hay que creer?, ¿cuál es la nueva “Verdad” que hay que sostener y a la que, por lo tanto, hay que someterse (siempre, de manera conveniente, a través de sus “pontífices” en la tierra que están aquí para “administrar” burocráticamente ese “legado”)?

¿De dónde proviene esta “necesidad” y sobre todo, esta “urgencia” de aceptación que se transparenta en la “ansiosa” Predicación imperante en los últimos tiempos? ¿Será necesario --esta vez-- que el “látigo” de Nietzsche expulse --por enésima vez-- a los mercaderes que han convertido al Templo en este colorido “zoco” de ilusiones al regateo y al mejor postor?

(3) A propósito, meditar acerca de TODO lo que implica la in-cuestionada “aceptación” y “popularidad” del término “Monó-Logo” en el ámbito periodístico y en el cada vez más abierto “espacio” de comentario independiente de los Blogs; tal vez nos podría llevar demasiado lejos --mucho más de lo que este pequeño escrito “al paso” se propone--; baste decir, como pista a seguir, que esa predilección aparentemente “arbitraria” por este “género” literario es algo que, más bien, parece provenir de la propia “necesidad” de un discurso generado por una concepción individualista --metafísicamente monista-- que; aunque dé la impresión de estar buscando “desesperadamente” (como dice el título de una de las primeras películas de Madonna) al “otro”, está “condenado” a no encontrarlo más que en el propio reflejo de un ejercicio narcisista; por la sencilla razón de que ese “otro”, por definición y por principio, simplemente NO existe…

AVRELIVS
Pueblo Libre, setiembre 19 de 2008

viernes, 28 de marzo de 2008

La revista El_Zahorí enfoca su trabajo en analizar y comentar críticamente ciertos espectáculos del "archipiélago teatral" de la ciudad de Lima-Perú.

NOTA DE LOS EDITORES

Ayer jueves 28 cerramos el ciclo de las tendencias teatrales. Por obra y gracia de la asistencia de los alumnos del Profesor David Zubiate [Instituto CEPEA] contamos con un lleno sorprendente. Sin embargo al final nos preguntábamos ¿cuándo estuvimos más "solos"?, ¿en ésta cuarta jornada o en las tres anteriores en donde hemos contado con la presencia de dos profesores del Centro Peruano de Teatro para la primera, dos asistentes del Café Filosófico para la segunda, y un amigo que nos visitó por casualidad para la tercera? Las primeras respuestas se traducirán en una ponencia que pensamos escribir prontamente. Y es que, más allá de la mayor o menor "oferta" de "eventos" en este mes de "celebraciones" teatrales, nos interesa indagar cuán interesados pueden estar los teatreros limeños en general y el público de teatro en particular, por querer ensanchar la base de datos de sus respectivas "enciclopedias". Al parecer, a la inmensa mayoría no le interesa la reflexión teórico-histórica, es más, le incomoda. ¡Sugerente sema de un contexto dominado por un pragmatisno compulsivo y "provinciano", y por una fobia al conocimiento teórico!
[Aurelio Miní y JA]

Marzo teatral

2008

Tendencias Teatrales

Ciclo de video-forum




Jueves 06 : VATEL
[El Barroco francés]


François Vatel es el leal y devoto sirviente del orgulloso pero cada vez mas arruinado Principe de Condé. El Príncipe necesita recuperar el favor del Rey Luis XIV y espera que se le otorgue el mando de las tropas en una nueva campaña contra los holandeses. Condé no se someterá a nadie excepto a su rey, aunque para esta ocasión pone a sí mismo y a su castillo en manos de Vatel, en la dificil tarea de recibir a la totalidad de la Corte de Versalles en el castillo de Chantilly. Las fiestas durarán tres días y tres noches y como mínimo deben ser increiblemente brillantes.
En este contexto de "lealtades" y "traiciones" podremos apreciar una relación por demás sugerente entre el arte culinario en sí y espectáculos que al decir de Brecht son "culinarios".


TITULO ORIGINAL : Vatel
AÑO : 2000
DURACIÓN : 116 min.
PAÍS : Gran Bretaña
DIRECTOR : Roland Joffé
GUIÓN : Jeanne Labrune (Adaptación: Tom Stoppard)
MÚSICA : Ennio Morricone
FOTOGRAFÍA : Robert Fríase
REPARTO : Gérard Depardieu, Uma Thurman, Tim Roth, Timothyt Spall, Julian Glover, Julian Sands, Murray Lachlan Young, Richard Griffiths, Féodor Atkine, Nathalie Cerda, Hywel Bennett
PRODUCTORA : Coproducción Gran Bretaña - Francia
GÉNERO : Drama histórico. Siglo XVII.


Ponencia introductoria

Espectáculo y “Cocina”

o

lo que pasa cuando

el cerebro se confunde

con el estómago

* Aurelio Miní


“Así pues, la culinaria se introduce en la medi­cina y finge conocer
los alimentos más convenientes pa­ra el cuerpo, de manera que si,
ante niños u hombres tan insensatos como niños, un cocinero y un
médico tuvieran que poner en juicio quién de los dos conoce mejor
los ali­mentos beneficiosos y nocivos, el médico moriría de ham­bre.
A esto lo llamo adulación y afirmo que es feo, (…), porque pone su
punto de mira en el placer sin el bien;”
Platón. Gorgias o de la retórica
[1]


La Anécdota: François Vatel (1631 – 24 de abril de 1671) fue un chef francés, famoso por haber inventado la crema batida para un extravagante banquete de 2.000 personas hecho en honor de Luis XIV, por Luis, el Gran Conde en Abril de 1671 en el Château de Chantilly -- de allí el nombre de crème chantilly. En el mismo banquete el consumado perfeccionista Vatel, que estaba enloquecido por la tardanza del pescado --el banquete debía hacerse en un viernes-- y sumado a otras desgracias, se suicidó atravesándose una espada. De acuerdo con algunas versiones de la historia, su cuerpo fue encontrado por un ayudante que fue a avisarle que el pescado había llegado. (Wikipedia)

La Película: En la película de Joffé, François Vatel es el leal y devoto sirviente del orgulloso pero cada vez mas arruinado Principe de Condé. El Príncipe necesita recuperar el favor del Rey Luis XIV y espera que se le otorgue el mando de las tropas en una nueva campaña contra los holandeses. Condé no se someterá a nadie excepto a su rey, aunque para esta ocasión pone a sí mismo y a su castillo en manos de Vatel, en la dificil tarea de recibir a la totalidad de la Corte de Versalles en el castillo de Chantilly. (Sinopsis)

Joffé fabula acerca de por qué se suicidó el reputado cocinero y maestro de ceremonias François Vatel, en el tercer día de los fastuosos banquetes con que el príncipe de Condé intentó ganarse el favor de Luis XIV. Su teoría parece mucho más sólida que la leyenda donde se afirma que Vatel se suicidó al saber que el pescado no llegaría a tiempo para el banquete de mediodía. El Vatel de Joffé se suicida al sentirse marioneta de unos cortesanos a los que ha admirado erróneamente, que se lo juegan en una partida de naipes y a los que sabe que no podrá soportar en Versalles. El gigantesco Versalles se convierte para Vatel en un "paso demasiado estrecho".

Algunas Preguntas: ¿Hay una relación entre el actual “boom” de la gastronomía y el así llamado teatro “empresarial”
[2]? El rol social del Arte y del Artista, ¿cuánto ha cambiado desde el siglo XVIII, esto es, desde la decadencia del feudalismo hasta el aparente dominio “absoluto” del capitalismo? ¿Tiene el Arte una misión propia o es siempre la que le “asignan” de acuerdo con los criterios dominantes de utilidad social determinados siempre por y desde el poder?

Ejes Temáticos


1 - Público = “Comensal” = “Espectador”
El público, como todo “comensal”, siempre tiene mucha hambre; ¿de qué?, de novedades, de cosas nunca antes vistas u oídas; quiere ser sorprendido, “llevado y traído” de aquí para allá… “a ver, pues, quiero ver lo que me traes ahora”…

El “respetable” es un soberano tan caprichoso y tan frívolo como cualquier otro y, de acuerdo con ello, es necesario “caerle en gracia” para que te “otorgue la gracia” del aplauso; en consecuencia, hay que agradar, halagar y sobornar descarada y descarnadamente a su “graciosa” Majestad para obtener ese dudoso privilegio.

Aparentemente, ya “ha pasado” la época de la monarquía pero el Arte sigue siendo “cortesano”
[3] y el público --en plena era del libre tráfico de mercancías-- ocupa el lugar del Rey, su cetro es la asistencia o el “rating” que es el índice de “respuesta” a un determinado producto del mercado… De acuerdo con esto, ¿hay siempre que DAR lo que la gente pide? Y, ¿es la gente la que pide lo que verdaderamente quiere o ha sido “inducida” a pedir aquello que al empresario le conviene vender? En un contexto de “feroz” oferta y demanda, el dilema se desintegra y se contesta: “eso es lo que le gusta a la gente” y, entonces, hay que “darle gusto” al gusto popular…

2 - Obra = “Plato” = “Espectáculo”
El Teatro es uno de los muchos recursos socialmente permitidos (o aún exigidos) para “disiparse”. El espectáculo compite --en la captación de la atención-- con otras muchas “diversiones” (es lo que ahora llamamos el tema del “ocio” que, en la medida en que tiene “agenda”, también es una “actividad”) y, aparentemente, NO es la más importante.

El espectáculo parece ser lo menos importante de todo; TODO es más importante que el espectáculo - ¿qué es “todo”?, la guerra con Holanda, el nombramiento para el cargo de comandante o las intrigas entre cortesanos y cortesanas por el “favoritismo” de su Alteza de turno que, según el caso, puede ser el mismo Rey o uno de los “favoritos” del Rey… es decir, es importante todo aquello que reporte un beneficio o un perjuicio en términos de dinero, poder e influencia… dentro de un mundo en el que todo ello no sólo tiene sentido sino que ES el sentido… Lo que ocurra en el escenario debe ser lo mismo que ocurra en una mesa: “sorprender” el paladar con insólitas combinaciones de sabores…

3 – Director = “Chef” = Taumaturgo
Por lo que se puede ver, Vatel parece haber sido precursor de lo que ahora llamaríamos “efectos especiales” que es, básicamente, aquello con lo que el Cine ha “vencido” al Teatro… con medios “teatrales”, pues todos esos recursos de la tramoya eran ya conocidos desde la época de los griegos.

En abierto contraste con la des-preocupada platea, lo que ocurre detrás de los decorados es un trabajo serio hasta la muerte… cuesta mucho distraer, divertir, asombrar a un público siempre ávido y ansioso por más… Necesariamente, el Dramaturgo tiene que convertirse en un Taumaturgo, en un hacedor de maravillas, de prodigios, de milagros; con el fin de lograr un espectáculo “puro”, sin moraleja, sin “mensaje”, tal como aparentemente es cultivado ahora por el cine de “evasión”… El objetivo ideal a alcanzar es la pura distracción-diversión, la satisfacción y la saciedad, con lo cual, ¿el cocinero del cuerpo se convierte también en un “cocinero de la mente”?

Queda como tarea relacionar estas “primeras impresiones” con la teoría del dramaturgo y teórico alemán Bertolt Brecht acerca del teatro “culinario” (que sería, justamente, éste que estamos describiendo) y con la teoría del ‘actor santo’, elaborada por el director polaco Jerzy Grotowski. El ‘actor santo’ --por oposición al actor cortesano dedicado a seducir al público–- quiere, mediante ejercicios muy prolongados y ascéticos, despojarse de los hábitos y las convenciones sociales para llegar al día en el que pueda descubrir en público la verdad de sí mismo. Es decir que, mientras unos están en plan de “comunión”, otros están en plan de “comilona”…

ANEXO 1

Textos del diálogo “Gorgias” de Platón

SÓC. –– Me parece, Gorgias, que existe cierta ocupación que no tiene nada de arte, pero que exige un espíritu sa­gaz, decidido y apto por naturaleza para las relaciones hu­manas; llamo adulación a lo fundamental de ella. Hay, se­gún yo creo, otras muchas partes de ésta; una, la cocina, que parece arte, pero que no lo es, en mi opinión, sino una práctica y una rutina. También llamo parte de la adula­ción a la retórica, la cosmética y la sofística, cuatro par­tes que se aplican a cuatro objetos.” (…)
SÓC. –– (…), puesto que son dos los objetos, hay dos artes, que corresponden una al cuerpo y otra al alma; llamo política a la que se refiere al alma, pero no puedo definir con un solo nombre la que se refiere al cuerpo, y aunque el cuidado del cuerpo es uno, lo divido en dos partes: la gimnasia y la medicina; en la política, corresponden la legislación a la gimnasia, y la jus­ticia a la medicina. Tienen puntos en común entre sí, pues­to que su objeto es el mismo, la medicina con la gimnasia y la justicia con la legislación; sin embargo, hay entre ellas alguna diferencia. Siendo estas cuatro artes las que pro­curan siempre el mejor estado, del cuerpo las unas y del alma las otras, la adulación, percibiéndolo así, sin cono­cimiento razonado, sino por conjetura, se divide a sí mis­ma en cuatro partes e introduce cada una de estas partes en el arte correspondiente, fingiendo ser el arte en el que se introduce; no se ocupa del bien, sino que, captándose a la insensatez por medio de lo más agradable en cada oca­sión, produce engaño, hasta el punto de parecer digna de gran valor. Así pues, la culinaria se introduce en la medi­cina y finge conocer los alimentos más convenientes pa­ra el cuerpo, de manera que si, ante niños u hombres tan insensatos como niños, un cocinero y un médico tuvieran que poner en juicio quién de los dos conoce mejor los ali­mentos beneficiosos y nocivos, el médico moriría de ham­bre. A esto lo llamo adulación y afirmo que es feo, (…), porque pone su punto de mira en el placer sin el bien; digo que no es arte, sino práctica, porque no tiene ningún fundamento por el que ofrecer las cosas que ella ofrece ni sabe cuál es la natura­leza de ellas, de modo que no puede decir la causa de ca­da una. Yo no llamo arte a lo que es irracional; (…).
Así pues, según digo, la culinaria, como parte de la adu­lación, se oculta bajo la medicina; del mismo modo, bajo la gimnástica se oculta la cosmética, que es perjudicial, falsa, innoble, servil, que engaña con apariencias, colores, pulimentos y vestidos, hasta el punto de hacer que los que se procuran esta belleza prestada descuiden la belleza na­tural que produce la gimnástica. Para no extenderme más, voy a hablarte como los geómetras, pues tal vez así me comprendas: la cosmética es a la gimnástica lo que la cu­linaria es a la medicina; o, mejor: la cosmética es a la gim­nástica lo que la sofística a la legislación, y la culinaria es a la medicina lo que la retórica es a la justicia. Como digo, son distintas por naturaleza, pero, como están muy próximas, se confunden, en el mismo campo y sobre los mismos objetos, sofistas y oradores, y ni ellos mismos sa­ben cuál es su propia función ni los demás hombres có­mo servirse de ellos. En efecto, si el alma no gobernara al cuerpo, sino que éste se rigiera a sí mismo, y si ella no inspeccionara y distinguiera la cocina de la medicina, si­no que el cuerpo por sí mismo juzgara, conjeturando por sus propios placeres, se vería muy cumplida la frase de Anaxágoras que tú conoces bien, querido Polo, «todas las cosas juntas» estarían mezcladas en una sola, quedan­do sin distinguir las que pertenecen a la medicina, a la hi­giene y a la culinaria. Así pues, ya has oído lo que es para mí la retórica: es respecto al alma lo equivalente de lo que es la culinaria respecto al cuerpo.” (…)
SÓC. –– Creo que soy uno de los pocos atenienses, por no decir el único, que se dedica al verdadero arte de la política y el único que la practica en estos tiempos; pero como, en todo caso, lo que constantemente digo no es pa­ra agradar, sino que busca el mayor bien y no el mayor placer, y como no quiero emplear esas ingeniosidades que tú me aconsejas, no sabré qué decir ante un tribunal. Se me ocurre (…), que seré juzgado como lo sería, ante un tribunal de niños, un mé­dico a quien acusara un cocinero. Piensa, en efecto, de qué modo podría defenderse el médico puesto en tal situación, si se le acusara con estas palabras: «Niños, este hombre os ha causado muchos males a vosotros; a los más pequeños de vosotros los destroza cortando y quemando sus miembros, y os hace sufrir enflaqueciéndoos y sofocan­doos; os da las bebidas más amargas y os obliga a pasar hambre y sed; no como yo, que os hartaba con toda clase de manjares agradables.» ¿Qué crees que podría decir el médico puesto en ese peligro? O bien, si dijera la verdad: «Yo hacía todo eso, niños, por vuestra salud», ¿cuánto crees que protestarían tales jueces? ¿No gritarían con to­das sus fuerzas?”

ANEXO 2
En el Blog de un grupo de teatro de Lima se puede leer lo siguiente:
¿Quiénes somos?
WWWTEATRO EIRL es una institución dedicada a ofrecer servicios de producción y realización para espectáculos y actividades de teatro, cine, televisión y radio.Realización de talleres y seminarios así como actividades afines a las actividades teatrales, cinematográficas, fotográficas, luminotécnicas y televisivas así como actividades musicales y de carácter artístico, diseño, realización y comercialización de vestuarios, escenografías, iluminación, utilería, efectos especiales y otros afines para todo tipo de actividad artística, cultural y social, servicios de representación artística.Actos relacionados que coadyuden a la realización de sus fines empresariales.Representada por profesionales en todas sus áreas, con amplia experiencia en Marketing directo y realización y producción de eventos artísticos y culturales.
Así pues, WWWTEATRO siendo una Empresa Individual de responsabilidad limitada (EIRL) Está inscrita y cumple con todos los requisitos de ley. Estando activo para cualquier licitación incluidas las contrataciones del estado.
WWWTEATRO EIRL cuenta con el registro (RUC) No “n” y esta domiciliado en la Calle “tal” del distrito “cual”. Teléfonos: Fijo / Celular

ANEXO 3
“Que no calle el cantor porque el silenciocobarde apañe la maldad que oprimey no saben los cantores de agachadasno callarán jamás de frente al crimen.”
SI SE CALLA EL CANTOR. Letra y Música: Horacio Guarany

ANEXO 4
“En 60 minutos, la obra envuelve al espectador y transmite de manera dinámica las creencias, costumbres y espiritualidad del ande. Los golpes de sonido en los momentos cumbre de la obra conjugan con luces dirigidas y efectos multimedia que aumentan la sensorialidad en la platea.”
Montes Iturrizaga, Pamela. El gran teatro del Cusco.
En: SOMOS No 1108, 01/03/08, p. 82 (el subrayado es mío)

* Aurelio Miní
06.03.08
Filósofo egresado de la PUCP.


Notas
[1] Cf. Anexo 1
[2] Cf. Anexo 2
[3] Horacio Guarany, en su emblemática canción “Si se calla el cantor”, habla de “cantores de agachadas” Cf. Anexo 3




Jueves 13 : "Un enemigo del pueblo"
de Henrik Ibsen
[Drama burgués y Naturalismo decimonónico]


Henrik Ibsen (1828-1906) es el más importante dramaturgo noruego y uno de los mas influyentes de la dramaturgia burguesa moderna. Por eso es común que en la cartelera teatral aparezca de vez en cuando alguna versión de sus obras. En esa medida, constituye un clásico del repertorio universal.
En Un enemigo del pueblo, Ibsen nos relata la historia del doctor Thomas Stockmann en una ciudad en donde un balneario es la principal atracción turística y el motor de la economía local.
El doctor Stockmann, que es de esos tipos que aún tienen principios, descubre que el agua está contaminada y se propone advertir a la población de los riesgos que puede suponer para la salud. Pero tal tarea no iba a ser tan fácil, puesto que los intereses económicos priman sobre los sanitarios para los poderes de la ciudad, los medios de comunicación e incluso para su hermano y alcalde.

La película proviene de la Televisión española (TVE). A diferencia de otras tantas, en esta se escucha y se entiende lo que los actores dicen. Tal vez, ello se deba a que el video es la grabación de una puesta en escena hecha por actores de teatro, cuya formación técnica se deja notar desde el comienzo [en la revista El_Zahori sospechamos que este metamensaje constituye una clave sutil pero a la vez profunda de cierto nivel de "sentido"].


Ponencia introductoria

¿“Principios” o lo “políticamente correcto”?
Esa es la cuestión


Y es que el pueblo
Siempre está frega’o

Diálogo de Quique Quiñónez a Rafael da Silva
en la opera salsa “Maestra Vida”, Ruben Blades, 1980,
álbum doble, Fania Records


En esta puesta “Un enemigo del pueblo” del dramaturgo noruego Henrik Johan Ibsen (1828-1906) vamos a centrar nuestra atención en dos aspectos que para esta ponencia introductoria consideramos importante: la primera refiere a las líneas temáticas del argumento, y la segunda, a las funciones del teatro en general y al “teatro de tesis” en particular.

1
Sobre las líneas temáticas tendríamos que decir que este argumento coloca al espectador frente a la opción de identificarse o no con un personaje [en este caso, el Doctor Tomás Stockmann] quien enfrentado a la disyuntiva de comportarse de acuerdo a su conciencia [vale decir, a ese núcleo de “valores-ideas” que rigen su vida social] deberá adecuarla o no al “consenso” de los otros personajes en una serie de ámbitos que obviamente son cotidianos y burgueses [entiéndase, el ámbito familiar, el amical, el profesional y el laboral].

En esa medida, en esta pieza de Ibsen estamos frente al viejo problema ético de las “terquedades” y/o “lealtades” del “individuo” y de su interrelación con un entorno que lo interpela y lo obliga a “mantenerlas” [a riesgo de un altísimo costo social] o en su defecto de “adecuarlas” [por supuesto con lo que esto implica en cuanto perdida de su propia “estima personal” [problema análogo que el dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956) abordará en 1948 con “Galileo Galilei”; lo interesante es que en ambas piezas, los dos personajes están ligados por el ejercicio en alguna rama de la ciencia, mientras Galileo es un físico, Stockmann es un médico. E incluso, esta película también establece una relación con la de la semana pasada que aunque ambientada en el barroco francés del siglo XVII prefigura cómo los valores del “honor” y de la “lealtad” también son escamoteados por “consensos” oportunistas, es decir, por “lo políticamente correcto”]. Así el conflicto central de este drama burgués se podría resumir en la polaridad central “consentir / disentir”.

Por consiguiente, para entender las soluciones dramatúrgicas de Ibsen a esta polaridad que implica “altruismos” y/o “oportunismos” y, por ende, para comprender el panorama ideológico de su época [fines del siglo XIX] no hay que perder de vista de que este autor noruego es un pequeño burgués liberal que escribe desde esta perspectiva ideológica para un público burgués que aún se mueve dentro de los mitos del capitalismo pre-monopolista [entiéndase la “democracia representativa”, la prensa “libre”, la “opinión pública”].

En efecto, en esta pieza en particular las contradicciones que cataliza el Dr. Stockmann aún se pueden “resolver” dentro de una asamblea comunal de los representantes de la “sociedad civil” sin la intervención directa de la fuerza pública; contradicciones que se hayan resumidas en la metáfora de que así como las “aguas sucias” contaminan al balneario de aguas medicinales del pueblo, así también lo podrido de la sociedad burguesa [la “mentira”, el “acomodo” y la “prebenda”, o sea, los anti-valores ] contaminan a aquella.

O sea, son contradicciones --para emplear un lenguaje de los teatreros de 1970-80-- de tipo secundario, es decir, son contradicciones no antagónicas y por supuesto, no irreconciliables entre burgueses “conservadores” y burgueses “liberales”; contradicciones que al agudizarse en el siglo XX llevarán o bien a posturas fascistas o bien a posturas --en el mejor de los casos-- “socialistas”.

Sin embargo, este “pensamiento guía” del Dr. Stockmann que se podría resumir como la búsqueda del “bien común”, que hoy pasaría como de ingenuidad bobalicona pues este asume que “hacer y/o decir lo correcto” es un ejercicio de alguna facultad “natural” en el individuo, prescinde de plano de la ingerencia de lo económico-político como el sustancial leif motiv en las acciones humanas [cuestión que está clarísimo por ejemplo en la dramaturgia de Brecht], y pese a lo ya señalado, prepara a su vez todo ese teatro político posterior a la primera guerra mundial [entiéndase el teatro político de lucha de clases de por ejemplo el expresionismo alemán], en donde las soluciones son menos “afortunadas”, pues el fascismo luego de la década de 1920-30 es la expresión política de los burgueses imperialistas en el poder [lo sigue siendo hasta ahora, basta echarle una mirada desapasionada al panorama mundial en oriente medio].
En esa medida, las re-afirmaciones o los giros en el comportamientos de los personajes dan cuenta de cómo asumen la polaridad central. Así como el Dr. Stockmann no tranza en sus principios morales, así ciertos “aliados” suyos [su suegro, el director, uno de los redactores y el impresor de La Voz del Pueblo] mutan en sus comportamientos. Pasan del rol inicial de “Prometeos” desafiantes y oficiosos al rol de “Ismenes” colaboracionistas y oficiantes de todo ese tinglado del uso del poder que representa el alcalde; sólo el capitán de barco se mantiene en su lealtad inicial y la esposa del Dr. Stockmann resuelve su propio conflicto de esposa prudente y sin “voz” a favor de una postura abiertamente militante en pro de la “cruzada” de su marido [lo sintomático es que el capitán es un personaje que habla poco y hace mucho y que se define como ajeno al juego político casero, y la esposa del Dr. Stockmann es un la típica mujer que la sociedad aún mantiene en el silencio social].

En ese sentido, temas como la “razón” versus el “poder”, la “ciencia” versus el “sentido común”, la “posición principista” versus el “vasallaje”, la “sociedad civil” versus el “poder municipal” a pesar de ser desarrollados en una atmósfera “provinciana” del siglo XIX, terminan resultando para nosotros muy cercanos [independientemente que nos coloquemos en el plano político-social, e incluso que nos situemos en el plano técnico-estético del quehacer teatral, estos temas son contemporáneos. Y lo son por lo que está en juego: o bien las “lealtades” con todas las consecuencias que ello implica o bien los “acomodos” propios de todo tipo de “oportunismo” que nos es otra cosa que el inveterado juego de la “doble moral”: ¡esperamos que cada espectador sepa plantearse el problema en su real dimensión y extraiga de la confrontación alguna “enseñanza” socialmente útil!].

2
Y con este señalamiento de que toda pieza teatral pretende dejar una enseñanza abordemos brevemente el segundo aspecto. Especialmente si este se inscribe dentro de las coordenadas de un teatro de tesis.

Para aquellos que podrán seguir con atención la película la obra de Ibsen se sostendrá por un permanente debate que va de lo particular a lo general, es decir, de lo concreto a lo abstracto [como “lo concreto” entiéndase las “acciones”, y asumamos como “acción” no solamente “lo que se hace” o “lo que se deja de hacer”, sino también “lo que se dice” o “lo que se calla”, “lo que se piensa”, “lo que se siente”, y especialmente en “cómo se dice”, “cómo se piensa” o “cómo se siente”; y como “lo abstracto” entiéndase la ideología que sostiene a todas estas “acciones”]. Debate que finalmente siempre aterriza en “lo concreto”. Y no puede ser de otra manera, pues Ibsen escribe esta pieza dentro de un “teatro de parlatura” [al modo de los diálogos de Platón, los personajes-individuos entablan simbólicos “combates verbales” que no son nada más que los sempiternos conflictos entre “civilización” y “barbarie”].

En esa medida, el naturalismo estético de la puesta está fundamento por el metamensaje de que nos encontramos frente a personajes que a pesar de que no tienen la magnificencia ni el boato del barroco francés, son tan iguales o tal vez más importantes que aquellos. El drama burgués de los siglos XVIII-XX apuntó sus baterías a “popularizar” a los personajes y a hacer de sus conflictos, problemas finalmente humanos [ese tal vez, sea el salto cualitativo de los “Prometeos” e “Ifigenias” de la Grecia clásica a estos personajes burgueses como por ejemplo el “Dr. Stockmann”, el físico “Galileo Galilei”]. Pues, todo texto teatral --independientemente de la que época a la que pertenezca-- se articulará por la alternancia en sus dos dimensiones constitutivas de divertimento por un lado y de didactismo por el otro.

Dada la condición de ponencia introductoria dejamos pendientes la relación entre este teatro de estética naturalista decimonónica de Ibsen aunque de contenido realista-social-burgués y su condición de teatro moderno tradicional [para ello necesitaríamos una sustentación más específica].

Revista El_Zahorí
JA
Marzo 13 del 2008


Jueves 20 : Noviembre
[Teatro "callejero" o de "intervención"]


Dirección : Achero Mañas
País : España
Año : 2002
Duración : 104 minutos
Guión : Achero Mañas, con la colaboración de Federico Mañas
Música : Eduardo Arbide
Fotografía : Juan Carlos Gómez.
Montaje : Nacho Ruiz Capillas
Dirección artística : Federico Cambero
Vestuario : Nereida Bonmati
Producción ejecutiva : José Antonio Félez
Estreno en España : 26 Septiembre de 2003
Interpretación : Óscar Jaenada (Alfredo), Ingrid Rubio / Paloma Lorena (Lucía), Juan Díaz / Juan Margallo (Daniel), Javier Ríos / Ángel Facio (Juan), Adriana Domínguez / Amparo Valle (Alicia), Jordi Padrosa / Fernando Conde (Imanol), Juanma Rodríguez / Juan Diego (Pedro), Nuria Gago/Amparo Baró (Helena), Héctor Alterio (Yuta)


Ponencia introductoria

Noviembre


Todo texto puede ser entendido
en términos de relato y de discurso simultáneamente.

Desiderio Blanco y Raúl Bueno. Metodología del análisis semiótico,
Universidad de Lima, 1983, segunda edición, p. 24
1
Esta es una película complejamente ambiciosa pues pretende dar satisfacción no sólo a diversos intereses temáticos, técnicos, estéticos, éticos sino también a diferentes “públicos”. Desde cualquier perspectiva con que la miremos, siempre nos dirá algo “apropiado”. Veamos sucintamente por qué:

Por el tema, esta película está dirigida a cierto tipo de teatrero [entiéndase, aquél que realiza su actividad de representación en espacios y en formas no convencionales, o, en su defecto, en aquél otro, que no se encuentra satisfecho con un teatro de usos y costumbres tradicionales].

Por el tratamiento del tema, es una película dirigida a directores de cine y de teatro, puesto que combina arbitrariamente no sólo diversas estrategias del cine --en tanto lenguaje narrativo “realista” o “ficcional”-- sino que también incluye tres modalidades de interpretación [dos son teatrales y, la tercera, es cinematográfica].

Por los niveles de las estructuras del argumento, es una película dirigida a guionistas, dramaturgos y, sobre todo, semióticos; puesto que juega alternadamente con la representación teatral dentro del cine y con lo que puede significar la oposición “ficción del espectáculo” y “realidad escénica”.

Por el estilo de interpretación, es una película dirigida a actores que reivindican la vanguardia teatral sesentera; puesto que, por debajo del debate entre representación convencional y presentación no convencional, hay otra sutil polémica sobre si el teatro puede o no cambiar algo.

Por el estrato de clase de los personajes, es una película dirigida a la comunidad de teatreros pequeño-burgueses en general que ven en el teatro no convencional el canal expresivo por excelencia y cuya “utilización” social implica “fidelidad total” o nada [en todo caso, el problema de mantenerse leal a ciertas “posturas principistas” desnuda el “izquierdismo” de los personajes].

Por ciertas claves argumentales, es una película que podría interesar a psicoanalistas y a ciertos psicólogos del análisis transaccional, de la Gestalt, de la programación neuro-lingüística, en la medida que, tras la polaridad “realidad” / “ficción”, se esconde “lo trágico” entendido en su dimensión de “mal mayor” y mortal, así como también se esconde “lo cómico”, entendido en su dimensión de “mal menor” [al parecer, el dilema nuclear del personaje “Alfredo” es hacer “equilibrios” entre ambos “extremos”].

Por ciertos eventos históricos, es una película que se hace eco de algunas tesis y modalidades del teatro experimental sesentero y de algunas formas de vida de aquella época; en la medida que entiende que el teatro en general y la representación “provocadora” en particular deberían tender a la acción social [cualquiera que esta sea] por parte de los espectadores y que esto sólo era posible en un formato teatral nuevo.

2
Pero, independientemente de su ambición compleja, la película es cartesiana, simétrica, bipolar. Es decir, posee una matriz temático-estructural que --en todo momento-- se “debate” entre antagonismos al parecer irreconciliables. Veamos algunos de ellos:
“realidad” versus “ficción”,
cine documental versus cine de ficción,
lenguaje cinematográfico versus lenguaje teatral,
“lo artístico” versus “lo empresarial”,
teatro amateur versus teatro profesional,
teatro de calle versus teatro de sala,
teatro de improvisación versus un teatro de elaboración más sistemática,
“lo esotérico” [hermético, “iniciático”] versus “lo exotérico” [entendible por el común]

En esa medida, “Noviembre” es una película que pretende abordar --con el mismo nivel de importancia-- tanto un argumento [entiéndase, en realidad, dos relatos], así como también un discurso [entiéndase, el uso de dos lenguajes]; más allá de que tanto en el argumento como en el discurso encontremos niveles e importancias.

En ese sentido, señalemos que:
a) no es una película “común” [ya veremos luego cómo la estructura de ciertos contenidos la define como una película “esotérica” y sin ese “final feliz” de las películas norteamericanas];
b) sospechamos que --en el nivel superficial de los significados-- esos dos afanes terminan por neutralizar en diferente nivel y medida no sólo la coherencia de un argumento central que --a trancas y barrancas-- se debate entre la verosimilitud y la arbitrariedad, sino también, terminan por viciar unos lenguajes que, en última instancia, se pierden en un eclecticismo maniqueo; sin embargo, como película es una propuesta que no se puede desdeñar fácilmente;
c) no estamos seguros de a dónde nos quieren llevar esos afanes de contarnos una “historia trágica” [al parecer, lo que “realmente” importa es la mezcla de relatos y de lenguajes]; en esa medida, sospechamos que --en el nivel profundo-- una de las razones últimas de la película no se encuentra en ese debate recurrente y hasta repetitivo sobre si el teatro es una mercancía que --al ser intercambiada de acuerdo a la reglas de la economía-- enajena o no a quien la produce, sino que más bien pareciera que la película se justificara por esos juegos alternados de “espacios escénicos”, de “tiempos”, de “estilos narrativos”, de “medios expresivos”, en buena cuenta, de “lenguajes”, o sea, de todo aquello que ayude a constituir el meta-discurso de la película y que finalmente la valide como un gran experimento formal.

3
Finalmente, de esta película desprendemos dos grandes metáforas: el teatro como “arma” que sólo es capaz de disparar flores de papel y la pasividad del público, entendida en términos de “marioneta” a la que hay que “manipular” en todo momento.

Pese a que el radicalismo de ambas metáforas generará un desenlace argumental en términos de un “martirologio” que, por ahora, preferimos no comentar; nos vemos obligados a reconocer que, por lo menos, termina por llamar la atención acerca de la difícil, compleja, peligrosa y difusa relación entre ética y estética. Ya plantearse esto en tiempos de un pragmatismo compulsivo resulta no poca cosa [tal vez, en este esfuerzo humilde y “noble” se halle finalmente la razón de ser de una película que tiene aún mucho que “decir”].

Revista El_Zahorí
JA
Jueves 20.03.2008


Jueves 27 : Apocalypsis cum figuris
[Teatro Laboratorio de Grotowski]


Versión : 1981
Año de estreno : 1969
Realización : RAI [Italia]
Responsable de la filmación : Ermanno Olmi
Puesta basada en temas del libro último de la Biblia ["El Libro de las revelaciones" o el "Apocalipsis"]
La foto de 1974 muestra al actor Ryszard Cieslak y al director Jerzy Grotowski


Ponencia introductoria

GROTOWSKI: un director vanguardista de la tradición teatral europea


Siempre habrá evidencias
para aquellos que observan

Serie “Detectives Médicos”, Universal Movies (Canal de Cable)

¿Por qué en estos tiempos de delirante “experimentación teatral” es importante estudiar el teatro de Jerzy Grotowski?, ¿qué habría que rastrear en él para que el actual periodo deje de significar una “Torre de Babel”?, ¿a dónde nos llevarían o en su defecto nos devolverían sus coordenadas técnico-éticas?, ¿son ya las tesis de Grotowski parte de ese aculturante repertorio clásico y universal al que hay que transgredir y/o respetar “religiosamente”?, y por último ¿sería posible trascenderlas sin negarlas “tres veces”? Pese a la actual “atmósfera” de dogmático pragmatismo mercantilista y de miseria intelectual que caracteriza por lo general a los quehaceres teatrales limeños presentamos la última puesta que dirigiera Grotowski en su periodo de “Teatro Laboratorio” mientras se mantuvo dentro de lo que él llamaba “teatro de representación”. En ese sentido, intentaremos situar la película para que deje de “sonarnos” extraña por más que en ella los actores hablen una lengua que al parecer es polaca.

I
Pequeña pero necesaria introducción
Para acercar la puesta “Apocalipsis cum figuris” [título en latín del libro de las “Revelaciones de San Juan” o simplemente el “Apocalipsis” del “Nuevo Testamento”] será necesario ¾por un lado¾ precisar algunos conceptos centrales en Grotowski [por ejemplo, el ”teatro laboratorio”, el “teatro pobre” y el “actor santo”] e incluso algunos otros conceptos del director inglés Peter Brook [por ejemplo, el “teatro sagrado”, el “teatro mortal” y el “espacio vacío”], y ¾por otro lado¾ explicar cómo la función de “formador de actores” de este director (nacido en Polonia en 1933 y fallecido en Italia en 1999) se inscribe como continuación no sólo de una serie de aspectos de la tradición teatral europea en tanto proceso histórico-social del llamado “realismo psicológico” [entiéndase por esto último el llamado método del director ruso Konstantin Stanislavski], sino también como expresión estética de esa misma función de “formador de actores”, por más que adicionalmente se constituya al final de cuentas como una forma particular del llamado “distanciamiento brechtiano”. Es decir, en Grotowski [un director de mediados del siglo XX] coinciden las principales tesis del ruso Konstantin Stanislavski (seudónimo en realidad de Konstantín Serguéievich Alexéiev, 1863-1938), un director-formador de actores de las tres primeras décadas del siglo XX y del alemán Bertolt Brecht (1898-1956), el otro director-formador de actores de la cuarta y parte de la quinta década del siglo XX. No es exagerado entonces afirmar que no sólo existen nexos técnicos y éticos entre estos tres directores del siglo XX sino que también hay desarrollos y continuismos, más allá de las aparentes “oposiciones” entre las respectivas temáticas que asumieron, en los diversos usos de los espacios de representación que emplearon, en las maneras de composición y/o autoría que legaron, e incluso en el tipo de público al que aspiraron. A pesar de las limitaciones de espacio y de tiempo por ser esta una ponencia introductoria, veamos sucintamente ¾hasta donde sea posible¾ esos conceptos y esos desarrollos.

Algunos conceptos centrales de Grotowski
a) Teatro Laboratorio
“En 1959 Jerzy Grotowski creó el Laboratorio Teatral en Opole, ciudad de sesenta mil habitantes en el sudoeste de Polonia. El conocido crítico literario y teatral Ludwik Flaszen, su colaborador último, lo ayudó en esa tarea. En enero de 1965, el Laboratorio Teatral se mudó a la ciudad universitaria de Woclaw, que con su medio millón de habitantes es la capital cultural de los territorios orientales de Polonia. En Wroclaw se convirtió en el Instituto de Investigación del actor. La actividad del Laboratorio ha recibido desde entonces el subsidio oficial a través de las municipalidades de Opole y de Wroclaw. Ya su propio nombre revela el sentido de la institución. No es un teatro en el sentido lato de la palabra, sino in instituto dedicado a la investigación del arte teatral y del arte del actor en particular. Las representaciones del Laboratorio Teatral plantean una especie de modelo activo en el que las investigaciones regulares sobre el trabajo del actor pueden ponerse en práctica. Dentro del medio teatral, estas investigaciones se conocen como el Método de Grotowski. Además de su trabajo metódico de investigación y de las representaciones al píblico, el Laboratorio se dedica a preparar actores, directores y todo tipo de gente de campos que estén conectados con el Teatro. el Laboratorio Teatral cuenta con una compañía permanente cuyos miembros fungen también como maestros. Se mantiene un estrecho contacto con especialistas en otras disciplinas como la Psicología, la Fonología, la Antropología Cultural, etc. El Laboratorio Teatral se muestra coherente en su elección de repertorios. Las obras representadas están basadas en los grandes clásicos polacos e internacionales, cuya función se acerca a la del mito en la conciencia colectiva. Las obras que atestiguan las etapas progresivas de la investigación metodológica y artística de Grotowski son las siguientes: Caín de Byron; Sakuntala de Kalidasa; Los antepasados de Eva de Mickievicz; Kordian de Slowacki; Akropolis de Wyspinaski; Hamlet de Shakespeare; El Dr. Fausto de Marlowe; El Príncipe constante de Calderón, en la versión polaca de Slowacki. Actualmente (1968) se trabaja en una producción basada en temas del Evangelio. El Laboratorio Teatral sale también al exterior y lleva a cabo giras teatrales para representar sus obras. Jerzy Grotowski visita frecuentemente diversos centros teatrales en distintos países, dando cursos prácticos y teóricos sobre su método. El más cercano colaborador de Grotowski en este campo es Ryszard Cieslak quien, según la opinión de un crítico de la revista francesa L’Express, es la viva imagen de este método en su creación de El Príncipe constante”.
[Tomado del libro “Hacia un teatro pobre” de J. Grotowski, Siglo XXI Editores, México, 3ª. Edición 1974; 1ra edición en inglés, 1968]

b) Teatro Pobre
“Un Teatro pobre es a la vez el teatro pobre de recursos, pobre porque carece de escenografía y técnicas complicadas, porque carece de vestuarios suntuosos o porque prescinde de la iluminación y del maquillaje. Hasta de la música. Pobre pues en sentido material. Al mismo tiempo es pobre porque se despoja de todo elemento superfluo, porque se concentra en la esencia del arte teatral, en el actor. El pobre cuerpo del actor es la expresión máxima y definida de este teatro. Pero es también pobre porque es ascético, porque busca una nueva moralidad, un nuevo código del artista”.
[Tomado de la Nota a la traducción española del libro “Hacia un teatro pobre”; para una mayor comprensión se recomienda leer el libro]

c) Actor santo
“Actor ‘santo’ no en el sentido religioso. Es más bien una metáfora que define a la persona que con su arte puede ascender la escala y realizar un acto de autosacrificio. […] El actor que en este proceso especial de disciplina, autosacrificio, autopenetración y moldeo no tiene miedo de ir más allá de los límites normalmente aceptables, obtiene una especie de armonía interior y una paz mental. Se convierte en una persona mucho más sana de mente y de cuerpo y su forma de vida es más normal que la de cualquier actor de teatro rico”.
[Tomado de “El nuevo testamento del teatro” en “Hacia un teatro pobre”]

d) Etapas del trabajo de Grotowski
Fueron cuatro: el “teatro de los espectáculos” (o también el “arte como representación”), es decir, hacer espectáculos de sala para pocos espectadores; el “parateatro”, es decir, una especie de “teatro fronterizo”; el “teatro de las fuentes”, es decir, la búsqueda exótica de las técnicas de interpretación de los teatros orientales; y el “arte como vehículo, es decir, la representación teatral como clase maestra para aquellos grupos y compañías afines a las tesis de Grotowski. Si tendríamos que definir a secas las cuatro etapas diríamos por ejemplo que el “arte como representación” es a la “vanguardia” europea, el “parateatro” es a la “vanguardia de la vanguardia europea”, el “teatro de las fuentes” es a la “tradición oriental” para reafirmar la “vanguardia europea” y el “arte como vehículo” es a la “apologética” de la “vanguardia europea”. Todo ha sido posible gracias a la subvención [Grotowski gozó del subsidio polaco así como del subsidio italiano]. Por otro lado, la modalidad del laboratorio teatral la encontramos tanto en el “arte como representación” así como en el “arte como vehículo”, aunque en ambas sigue siendo la misma, la función que le compete ha variado sustancialmente. Ha pasado de confrontarse con un espectador no-teatral a otro propiamente teatral [al Centro para la Investigación y Experimentación Teatral de Pontedera, Italia, de Roberto Bacci y Carla Pollastrelli, asistían invitados por el mismo Grotowski aquellos teatreros con los cuales Grotowski mantenía una relación de “maestro” y “discípulo”; luego de su muerte ese mismo trabajo de adiestramiento lo continúa Thomas Richards y Mario Biagini en el Centro Grotowski].

Algunos conceptos de Peter Brook
a) Teatro Mortal:
0)
“Al decir mortal no queremos decir muerto sino algo deprimentemente activo y por lo tanto capaz de cambio. El primer paso hacia dicho cambio consiste en admitir el hecho sencillo aunque desagradable, de lo que se llama teatro es el disfraz de una palabra en otro tiempo plena de sentido”.
1) “Toda forma teatral es mortal, ha de concebirse de nuevo, y su nueva concepción lleva las huellas de todas las influencias que lo rodean. En ese sentido, el teatro es relatividad. Sin embargo, un gran teatro no es una casa de modas; existen elementos perpetuos que se repiten y ciertos principios fundamentales sustentan toda actividad dramática. La trampa mortal consiste en separar las verdades eternas de las variaciones superficiales, sutil forma de snobismo que resulta fatal”.
2) “Teatro Mortal = Mal teatro. Forma de teatro que vemos con más frecuencia (teatro comercial). Es engañoso y puede aparecer en cualquier lugar. No sólo no consigue inspirar o instruir sino que apenas divierte; no existe un auténtico teatro de diversión, y no sólo es la obra trivial ó la mala comedia musical la que resulta incapaz de compensarnos el valor del dinero gastado, sino que el teatro mortal se abre camino en la gran ópera y en la tragedia, en las obras de Moliere y en las de Brecht”.
3) “Hoy día intentar una representación de acuerdo con los cánones clásicos es el camino más seguro para llegar al teatro mortal, teatro mortal de una respetabilidad que lo hace pasar como verdad viva”.
[Tomado del libro de Peter Brook “El espacio vacío”, Barcelona, Ediciones Península, 1973, Edición de bolsillo; 1ª. Edición en inglés, 1968]

b) Teatro sagrado
1)
"Teatro de lo invisible --hecho-- visible. El escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible".
2) "Aunque el teatro tuvo en su origen ritos que hacían encarnar lo invisible, no debemos olvidar que, a excepción de ciertos teatros orientales, dichos ritos se han perdido o están en franca decadencia".
3) "Todas las formas de arte sagrado han quedado destruidas por los valores burgueses".
4) "Estamos redescubriendo que un teatro sagrado sigue siendo lo que necesitamos. ¿Dónde debemos buscarlo? ¿En las nubes o en la tierra?".
[Tomado de “El espacio vacío”]

c) Espacio vacío
Dice Peter Brook en el prólogo al teatro mortal: “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro lo observa. Y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”
[Tomado de “El espacio vacío”]

II
Primeros acercamientos a “Apocalipsis cum figuris” [versión 1981]

Esta es una película sobre una puesta “pesada” y “dura de leer” [cuestión que se agrava por el uso de un idioma que al parecer es polaco]. La aprehensión de la puesta plantea una necesaria información elemental. Si no se conocen las convenciones que plantean tanto la modalidad del laboratorio teatral de Grotowski así como la estética de su “teatro pobre” se puede estar “más perdido que ratón en ferretería” o en todo caso, caer en subjetivismos extremos como afirmar que eso no es “teatro” [ya veremos luego por qué lo es]. Abordemos entonces algunas convenciones:
a) Utiliza un gran tablado cuadrado de piso de madera en el que vemos que hay dos reflectores en la ledo derecho [1er gran metamensaje: estamos pues ante una puesta “austera” y “minimalista” pero no por eso menos “espectacular”].
b) A este “escenario vacío” llegan seis actores ataviados con un vestuario mínimo [camisones blancos, chalecos largos, gabán] e incluso algunos portan ropas que no podríamos considerar como “vestuario teatral”].
c) El ingreso se hace de manera individual y ocupan lugares determinados previamente; cada uno asume una postura “activa” determinada que denota algo más que “esperar” [el filósofo Miní opina que el escenario asemeja a un dojo japonés].
d) Ninguno está maquillado y nadie utiliza postizos, pelucas o indumentos.
e) No hay música incidental, salvo los sonidos de los pasos de los actores sobre la madera del tablado, el resto es un silencio riguroso [2do gran metamensaje: estamos pues frente al teatro como “ritual” de representación; el filósofo Miní abordará en su ponencia esto].
f) No hay uso ni iluminación especial [por ejemplo, filtros de color], aunque el espectáculo en términos del empleo de alguna fuente de luz se divide en dos: la primera parte es con iluminación eléctrica y la segunda es con velas. El espectáculo comienza con luz y termina en oscuridad.
g) Salvo ciertos objetos [pan, paño blanco, cuchillo, bastón, recipiente, suecos, velas] el argumento se desarrolla en base al arte del actor, es decir, la “actuación”.
h) Las relaciones dramáticas se plantean directamente entre parejas de personajes, mientras que el resto asume el rol de “coro” [hay una composición dramática entre “escena” y “contra-escena” que se rige bajo los principios de acción/reacción y de causalidad]. El ritmo del espectáculo juega alternadamente entre la calma y la exaltación, entre el “movimiento externo” y la quietud “dinámica”, entre lo sonoro y el silencio con sus propias variaciones y altitudes, entre la “tensión psicológica” y la “relajación”.
i) Los actores-personajes dicen sus textos en una especie de recitado in crecendo que implica un uso no-cotidiano de la respiración [3er gran metamensaje: el trabajo de creación del espectáculo se ha articulado sobre la relación tensionada de cómo y en qué situación dramática se dice y para qué se dice el texto]. Ya veremos luego cómo de acuerdo a la progresión de la línea argumental se emplearán determinados resonadores.
j) Se utilizan cuatro “alturas” [cuando están echados, arrodillados, de pie y uno encima de otro]. El desenvolvimiento por el escenario es concéntrico.
k) Hay ciertos recursos expresivos [uso de “zuecos” que producen un sonsonete similar, la melodía de los textos cantados, el “ritmo” al decir los textos] que encontramos en otras puestas [por ejemplo en “Akropolis”], así como también el recurrente empleo de “procesiones” para los desplazamientos grupales

¿Por qué los actores de Grotowski sí hacen una puesta teatral?

1
Porque Grotowski dentro de su estética de “teatro pobre” no renuncia a los principios universales del teatro [hay “personajes” o en todo caso “roles dramáticos”, “relaciones” y “situaciones dramáticas”, un “conflicto” y su subsecuente “desenlace” que no queda claro por nuestra incapacidad de poder entender la lengua polaca]. La estructura narrativa no ha renunciado a la “exposición”, al “nudo” y al “desenlace”. En ese sentido, este espectáculo del teatro laboratorio por las convenciones señaladas anteriormente apela al uso de otro formato, es decir, de otra manera de componer secuencias espacio-temporales que dan cuenta de líneas dramáticas que nos remiten al libro del “Apocalipsis”. Formato que paradójicamente es el desarrollo dialéctico de aquél otro que usa telones, parrilla de luces, música en off y/o en vivo, escenografía, etc. En esa medida lo suyo sigue siendo muy teatral, tal vez “demasiado” teatral.

2
Salvo los 5 manejadores de las filmadoras, el del “zoom” y alguien que también “ingresa” con los seis actores pero que se queda en el perímetro [sospechamos que es el mismo Grotowski], esta puesta no cuenta con “publico”. Y el significado de este detalle podría resultar especial si tomamos en cuenta que cada puesta del laboratorio teatral ha implicado un uso particular del espacio escénico [por ejemplo, para “El príncipe constante” el tablado de madera es una larga “mesa” y los espectadores están ubicados como si fueran los “comensales”].

3
La puesta refleja que la creación de las distintas “partituras” de este espectáculo [entiéndase las visuales, las sonoras y las psico-físicas] sólo es posible gracias al trabajo en los detalles, trabajo que no se podría realizar sino se contara con actores super-entrenados [causa admiración ver cómo actores que probablemente estén entre 30 y 40 años puedan realizar tal despliegue de habilidades].

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Finalmente, no señalamos por ahora el carácter “brechtiano” de esta puesta en tanto empleo del “distanciamiento”. Simplemente acotamos que la estética de Grotowski al renunciar de plano al naturalismo decimonónico incursiona en cierto “realismo” que al ir más allá de aquél que postulara Stanislavski no busca como objetivo último la emoción sino que más bien la manipula anti-realistamente.

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Al parecer, con los espectáculos del laboratorio teatral nos encontramos con una forma muy concreta y paradojal de ese “teatro de la era científica” que desde la tercera década del siglo XX anunciara el mismo Brecht pero que a diferencia del propiamente brechtiano ha centrado su interés no en la difusión de la ideología política marxista sino más bien en la investigación sobre temáticas que tienen que ver con las raíces cristianas de nuestro universo ideológico en general y tal vez del marxista en particular.

Esperamos poder conversar luego con ustedes.

Revista El_Zahorí
JA
27.03.08

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